درباره‌یِ فیلمِ «اژدها وارد می‌شود» (نه اون نسخه‌یِ بروسلی‌اش)
فیلمی زیبا و چشم‌نواز که به مخاطبِ امروزیِ دوستدارِ هالیوود باج می‌دهد و با انتخابِ طبیعتِ بیابانیِ قشم و آن کوه‌هایِ عجیب و شکل‌هایِ هندسیِ مسحورکننده، و آن ماشین‌هایِ آمریکایی، و کت‌وشلوار و کاراکترِ کارمندِ ساواک، بابک ــ با تیپی که در فیلم‌هایِ پلیسیِ آمریکایی زیاد به‌اش برخورده ایم ــ تصاویری به دست می‌دهد که ضمنِ این که چشم‌نوازیِ طبیعی دارند، حاملِ بارِ چشم‌نوازِ طبقاتی هم هستند. حتا لحظه‌ای که دارد رقصِ زار و جن‌گیریِ بومی‌ها را نشان می‌دهد، نوعِ تصاویر و تُند و تیزیِ خون و رنگ، و تمیزی و صافیِ دیوارها مجذوب‌کننده ست. زیباییِ بصری‌اش آن قدری هست که بشود با سوراخ‌هایِ درشتِ داخلِ روایتِ فیلم کنار بیاییم. سوراخ‌هایی که شاید البته می‌شد نباشند. اما هستند و مثلِ هر نقصِ دیگری که بر صورتی زیبا نشسته، به ابهام و گیراییِ ماجرا اضافه کرده اند.
فیلم دو تا یا شاید هم سه داستان دارد که روی هم افتاده اند. ته‌مایه‌یِ اصلی روایتِ جنایتی ست که به رمز و رازِ یک جزیره گره خورده. و چه چیز بهتر از جمع شدنِ جنایت و رمز و راز؟ در عینِ حال، جنایت و رمز و راز دو داستانِ متفاوت دارند که شاید بشود به هم ربط‌شان داد:
(1) اولی، یعنی داستانِ جنایت، خیلی ساده ست: مصطفا سمیعی، مردی تبعیدی (از شهر به تعصب)، یک مارکسیست‌ـ‌لنینیست، می‌میرد و در همان ابتدایِ فیلم معلوم می‌شود که کشته شده. در ادامه، حلیمه، دختری که معشوقِ این مرد بوده غیب می‌شود. ماجرا یک جنایتِ ناموسی ست. الماس، مردی که انگار شکارچیِ کوسه ست و پدرِ حلیمه، به بافتی متعصب و عشیره‌ای، به دنیایی بدوی تعلق دارد. دنیایی که مردمان‌اش از مناسباتِ عقلانی دور اند، معتقد به جن اند و مردسالار. و کلِ ماجرا انگار این است که تلاش برایِ کشتنِ مصطفا و حلیمه تلاشی طبیعی برآمده از جهل و تعصبِ مردی ست برآمده از خاکِ بومیِ تعصب و جهل. الماس مصطفا را کشته و حلیمه که باردار بوده، از ترس در جایی مخفی شده. حلیمه مجبور می‌شود برایِ وضعِ حملِ دخترش، والیه، جیغ و داد کند و همین بقیه را باخبر می‌کند. از عشقِ مخفیانه‌یِ مصطفا و حلیمه دختری زاده می‌شود. مادر هنگامِ وضعِ حمل می‌میرد و داستانِ جنایت را هنگامِ مرگ‌اش برملا می‌کند. تمام.
(2) دومی، داستانِ رمز و راز: زمینی هست که در شعاعی معین، به وسعتِ یک گورستان، هر بار که جانی گرفته می‌شود و این زمین مرده‌ای را می‌پذیرد، می‌لرزد و شکاف می‌خورد. چرا می‌لرزد؟ چرا با مُرده می‌لرزد؟ به قولِ راوی: «این ماجرا را اگر از دهنِ مردمی بومی و متعصب و واپس‌مانده بشنوی، یک جور «خرافه» شنیده ای. اگر دوست‌ات که نه متعصب است و نه خرافه‌اندیش این داستان را به تو بگوید، با یک «نقل‌قول» طرف ای. و اگر خودت، که مطمئناً بارها با خرافه و تعصب فاصله داری، یا دست‌کم این طور فکر می‌کنی، با چشم‌هایِ خودت این ماجرا را ببینی، با «کابوس» مواجه شده ای»؛ کابوس، و نه فکت و شاهدِ علمی. چون هیچ ربطی به زمینه و نظامِ باورِ پیشین‌اش ندارد. فهمیدنی نیست و هیچ رخنه و سوراخی آن را به مجموعه‌یِ باورهایِ مسلطی که درون‌اش مشغولِ عمل کردن ای، وصل نمی‌کند (احمد اشاره می‌کند که بگویم «مشاهده‌یِ متناقض با گفتمان»).
ماجرایِ فیلم رفت و برگشتِ مکرر، مهیج، و متوالی بینِ این دو داستان است. و آن قدر این در دلِ هم رفتنِ دو داستان تکرار می‌شود که عملاً آمیزه‌ای زیبایی‌شناسانه، اسطوره‌ای، و کمی توهم‌وار شکل می‌گیرد که گویی دارد در قالبِ هزیان پیامی نمادین و اسرارآمیز را به مخاطب مخابره می‌کند و کلیتی از مناسباتِ اجتماعیِ پیرامونی را به تصویر می‌کشد.
همه‌ی این‌ها یک بخشِ دیگر هم دارد. یک جور مَفصل، یک جور نقطه‌یِ متحرک، مثلِ زانو، که مجموعه‌ای ست از تصاویر و گفت‌و‌گوها که حرکت بینِ داستان‌هایِ اول و دوم را میسر کرده اند. این‌ها داستان نیستند. روایتی متکی به خود ندارند، اما روغن‌کاریِ اسرارآمیزِ کلِ فیلم را به عهده گرفته اند. اشاره‌ام به عناصری ست از این دست: (1) وجودِ پیرزنی در خانه‌یِ الماس که انگار از دلِ خودِ آن جامعه‌یِ متعصب با کمک کردن به کاشفانِ حقیقت (یعنی سه کاراکترِ اصلیِ فیلم: سه‌گانه‌یِ پلیس، هنرمند، دانشمند یا مردِ قانون، مردِ هنر، و مردِ علم) دارد نسبت به ستمی که برای‌اش ملموس و مرئی شده واکنش نشان می‌دهد؛ (2) آقایِ چارَکی، و لحظه‌ای که دارد بینِ حفظِ وضعیتِ عقب‌مانده، مخفی نگه داشتنِ حقیقت، و خوش‌خدمتی به سیستمِ امنیتی بندبازی می‌کند. چارکی حلقه‌یِ واسطی ست که طبقِ آن، ضعیف‌ترین و پست‌ترین مأمورِ ساواک که در نقطه‌ای دور صاحبِ قدرتی شده (قدرتی که به او اجازه می‌دهد تا در نبودِ مرغ تخم‌مرغ داشته باشد)، دارد از مردِ پُرزور و کوسه‌کُش و متعصبِ دنیایِ جهل و ظلمت، به شیوه‌ای کاسه‌لیسانه و خفت‌بار ماساژِ چشمی می‌گیرد. چارکی و پیوندش با الماس، احتمالاً جایی ست که می‌خواهد این پیامِ همیشگیِ ناظرِ بیرونیِ فرهیخته و دلسوزی که دست‌اش به جایی بند نیست را به ما منتقل کند که آقایان! زور و جهل به هم می‌پیوندند تا علم و قانون و هنر را پس بزنند، تا حقیقت را مدفون نگه دارند.
و خُب پیامِ اصلی و پایان‌بندیِ داستان، به قولِ فروید، نقطه‌یِ آجیدن یا محورِ چرخشِ فیلم است. در اینجا اگر مُجاز باشیم، می‌توانیم حتا از یک لولا یا مَفصلِ دیگر نیز در فیلم حرف بزنیم که این یکی هم البته شأنِ مستقلی ندارد و بیشتر غشایِ پوشاننده ست: دادنِ جلوه‌ای مستندگونه به کلِ داستان و استخدامِ شخصیت‌هایِ واقعی برایِ گفتنِ قصه، نه برایِ تأکید بر واقعیت: برایِ ایجادِ توهمِ واقعیت. این توهم وقتی با سویه‌یِ کابوس‌ناک و توهمیِ دیگرِ فیلم (داستانِ دوم) ترکیب می‌شود، موتورِ تولیدِ نوعی پیامِ اجتماعی را در ذهن روشن می‌کند، که من اولین بار با واژه‌ها و تعابیرِ بابک شنیدم‌اش و به نظرم چفت‌وبستِ قابلِ قبولی به کلِ جریانِ فیلم داده: اژده‌هایِ بلعنده‌یِ داستان همان «انقلاب» است. هر مُرده‌یِ معصومی که می‌بلعد بیشتر تکان می‌خورد و بیشتر سر از زمین درمی‌آورد. شمایلِ آیکونیکِ شتر که انگار از گردن به بالا خویشی و قرابتِ زیادی با اژدها می‌تواند داشته باشد (اژدهایی که خودش هم‌خانواده‌یِ مار است)، این وسوسه‌یِ معناسازانه را پیشِ رویِ ما می‌گذارد که گویی با بدنِ مادیِ انقلاب مواجه ایم: انقلابِ 57 و امکان‌پذیری‌اش در شرایطی که زور و جهل کماکان متحد اند، امیدها رو به زوال است، و پرچمِ پیروزی هنوز در دستانِ مسلطِ حکمران. در دلِ شرایطی این قدر سفت و محکم بود که زمین لرزید و مردانِ مدرن و شیک‌پوشِ علم و قانون و هنر را ناخواسته یا شاید اندکی خواسته، به سوژه‌هایِ آن موقع و بعدها به سرخوردگانِ انقلاب بدل کرد. فیلم انگار خیلی خفیف، با اکراه، و با حالِ دانشمندی که ممکن است حالا خطایی هم ازش سر زده باشد به ما می‌گوید که شترِ انقلاب امروز بی‌حال و بی‌رمق است و در خیابان‌هایِ تهران دیده شده. اسلحه‌ای نیست که 5 گلوله به سرش خالی کنند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر