۱۴۰۰/۶/۲۸

لحظه‌یِ اسرارآمیزِ انقلاب


 درباره‌یِ فیلمِ «اژدها وارد می‌شود» (نه اون نسخه‌یِ بروسلی‌اش)
 
فیلمی زیبا و چشم‌نواز که به مخاطبِ امروزیِ دوستدارِ هالیوود باج می‌دهد و با انتخابِ طبیعتِ بیابانیِ قشم و آن کوه‌هایِ عجیب و شکل‌هایِ هندسیِ مسحورکننده، و آن ماشین‌هایِ آمریکایی، و کت‌وشلوار و کاراکترِ کارمندِ ساواک، بابک ــ با تیپی که در فیلم‌هایِ پلیسیِ آمریکایی زیاد به‌اش برخورده ایم ــ تصاویری به دست می‌دهد که ضمنِ این که چشم‌نوازیِ طبیعی دارند، حاملِ بارِ چشم‌نوازِ طبقاتی هم هستند. حتا لحظه‌ای که دارد رقصِ زار و جن‌گیریِ بومی‌ها را نشان می‌دهد، نوعِ تصاویر و تُند و تیزیِ خون و رنگ، و تمیزی و صافیِ دیوارها مجذوب‌کننده ست. زیباییِ بصری‌اش آن قدری هست که بشود با سوراخ‌هایِ درشتِ داخلِ روایتِ فیلم کنار بیاییم. سوراخ‌هایی که شاید البته می‌شد نباشند. اما هستند و مثلِ هر نقصِ دیگری که بر صورتی زیبا نشسته، به ابهام و گیراییِ ماجرا اضافه کرده اند.
 
فیلم دو تا یا شاید هم سه داستان دارد که روی هم افتاده اند. ته‌مایه‌یِ اصلی روایتِ جنایتی ست که به رمز و رازِ یک جزیره گره خورده. و چه چیز بهتر از جمع شدنِ جنایت و رمز و راز؟ در عینِ حال، جنایت و رمز و راز دو داستانِ متفاوت دارند که شاید بشود به هم ربط‌شان داد:
 
 (1) اولی، یعنی داستانِ جنایت، خیلی ساده ست: مصطفا سمیعی، مردی تبعیدی (از شهر به تعصب)، یک مارکسیست‌ـ‌لنینیست، می‌میرد و در همان ابتدایِ فیلم معلوم می‌شود که کشته شده. در ادامه، حلیمه، دختری که معشوقِ این مرد بوده غیب می‌شود. ماجرا یک جنایتِ ناموسی ست. الماس، مردی که انگار شکارچیِ کوسه ست و پدرِ حلیمه، به بافتی متعصب و عشیره‌ای، به دنیایی بدوی تعلق دارد. دنیایی که مردمان‌اش از مناسباتِ عقلانی دور اند، معتقد به جن اند و مردسالار. و کلِ ماجرا انگار این است که تلاش برایِ کشتنِ مصطفا و حلیمه تلاشی طبیعی برآمده از جهل و تعصبِ مردی ست برآمده از خاکِ بومیِ تعصب و جهل. الماس مصطفا را کشته و حلیمه که باردار بوده، از ترس در جایی مخفی شده. حلیمه مجبور می‌شود برایِ وضعِ حملِ دخترش، والیه، جیغ و داد کند و همین بقیه را باخبر می‌کند. از عشقِ مخفیانه‌یِ مصطفا و حلیمه دختری زاده می‌شود. مادر هنگامِ وضعِ حمل می‌میرد و داستانِ جنایت را هنگامِ مرگ‌اش برملا می‌کند. تمام.
 
(2) دومی، داستانِ رمز و راز: زمینی هست که در شعاعی معین، به وسعتِ یک گورستان، هر بار که جانی گرفته می‌شود و این زمین مرده‌ای را می‌پذیرد، می‌لرزد و شکاف می‌خورد. چرا می‌لرزد؟ چرا با مُرده می‌لرزد؟ به قولِ راوی: «این ماجرا را اگر از دهنِ مردمی بومی و متعصب و واپس‌مانده بشنوی، یک جور «خرافه» شنیده ای. اگر دوست‌ات که نه متعصب است و نه خرافه‌اندیش این داستان را به تو بگوید، با یک «نقل‌قول» طرف ای. و اگر خودت، که مطمئناً بارها با خرافه و تعصب فاصله داری، یا دست‌کم این طور فکر می‌کنی، با چشم‌هایِ خودت این ماجرا را ببینی، با «کابوس» مواجه شده ای»؛ کابوس، و نه فکت و شاهدِ علمی. چون هیچ ربطی به زمینه و نظامِ باورِ پیشین‌اش ندارد. فهمیدنی نیست و هیچ رخنه و سوراخی آن را به مجموعه‌یِ باورهایِ مسلطی که درون‌اش مشغولِ عمل کردن ای، وصل نمی‌کند (احمد اشاره می‌کند که بگویم «مشاهده‌یِ متناقض با گفتمان»).
 
ماجرایِ فیلم رفت و برگشتِ مکرر، مهیج، و متوالی بینِ این دو داستان است. و آن قدر این در دلِ هم رفتنِ دو داستان تکرار می‌شود که عملاً آمیزه‌ای زیبایی‌شناسانه، اسطوره‌ای، و کمی توهم‌وار شکل می‌گیرد که گویی دارد در قالبِ هزیان پیامی نمادین و اسرارآمیز را به مخاطب مخابره می‌کند و کلیتی از مناسباتِ اجتماعیِ پیرامونی را به تصویر می‌کشد.
 
همه‌ی این‌ها یک بخشِ دیگر هم دارد. یک جور مَفصل، یک جور نقطه‌یِ متحرک، مثلِ زانو، که مجموعه‌ای ست از تصاویر و گفت‌و‌گوها که حرکت بینِ داستان‌هایِ اول و دوم را میسر کرده اند. این‌ها داستان نیستند. روایتی متکی به خود ندارند، اما روغن‌کاریِ اسرارآمیزِ کلِ فیلم را به عهده گرفته اند. اشاره‌ام به عناصری ست از این دست: (1) وجودِ پیرزنی در خانه‌یِ الماس که انگار از دلِ خودِ آن جامعه‌یِ متعصب با کمک کردن به کاشفانِ حقیقت (یعنی سه کاراکترِ اصلیِ فیلم: سه‌گانه‌یِ پلیس، هنرمند، دانشمند یا مردِ قانون، مردِ هنر، و مردِ علم) دارد نسبت به ستمی که برای‌اش ملموس و مرئی شده واکنش نشان می‌دهد؛ (2) آقایِ چارَکی، و لحظه‌ای که دارد بینِ حفظِ وضعیتِ عقب‌مانده، مخفی نگه داشتنِ حقیقت، و خوش‌خدمتی به سیستمِ امنیتی بندبازی می‌کند. چارکی حلقه‌یِ واسطی ست که طبقِ آن، ضعیف‌ترین و پست‌ترین مأمورِ ساواک که در نقطه‌ای دور صاحبِ قدرتی شده (قدرتی که به او اجازه می‌دهد تا در نبودِ مرغ تخم‌مرغ داشته باشد)، دارد از مردِ پُرزور و کوسه‌کُش و متعصبِ دنیایِ جهل و ظلمت، به شیوه‌ای کاسه‌لیسانه و خفت‌بار ماساژِ چشمی می‌گیرد. چارکی و پیوندش با الماس، احتمالاً جایی ست که می‌خواهد این پیامِ همیشگیِ ناظرِ بیرونیِ فرهیخته و دلسوزی که دست‌اش به جایی بند نیست را به ما منتقل کند که آقایان! زور و جهل به هم می‌پیوندند تا علم و قانون و هنر را پس بزنند، تا حقیقت را مدفون نگه دارند.
 
و خُب پیامِ اصلی و پایان‌بندیِ داستان، به قولِ فروید، نقطه‌یِ آجیدن یا محورِ چرخشِ فیلم است. در اینجا اگر مُجاز باشیم، می‌توانیم حتا از یک لولا یا مَفصلِ دیگر نیز در فیلم حرف بزنیم که این یکی هم البته شأنِ مستقلی ندارد و بیشتر غشایِ پوشاننده ست: دادنِ جلوه‌ای مستندگونه به کلِ داستان و استخدامِ شخصیت‌هایِ واقعی برایِ گفتنِ قصه، نه برایِ تأکید بر واقعیت: برایِ ایجادِ توهمِ واقعیت. این توهم وقتی با سویه‌یِ کابوس‌ناک و توهمیِ دیگرِ فیلم (داستانِ دوم) ترکیب می‌شود، موتورِ تولیدِ نوعی پیامِ اجتماعی را در ذهن روشن می‌کند، که من اولین بار با واژه‌ها و تعابیرِ بابک شنیدم‌اش و به نظرم چفت‌وبستِ قابلِ قبولی به کلِ جریانِ فیلم داده: اژده‌هایِ بلعنده‌یِ داستان همان «انقلاب» است. هر مُرده‌یِ معصومی که می‌بلعد بیشتر تکان می‌خورد و بیشتر سر از زمین درمی‌آورد. شمایلِ آیکونیکِ شتر که انگار از گردن به بالا خویشی و قرابتِ زیادی با اژدها می‌تواند داشته باشد (اژدهایی که خودش هم‌خانواده‌یِ مار است)، این وسوسه‌یِ معناسازانه را پیشِ رویِ ما می‌گذارد که گویی با بدنِ مادیِ انقلاب مواجه ایم: انقلابِ 57 و امکان‌پذیری‌اش در شرایطی که زور و جهل کماکان متحد اند، امیدها رو به زوال است، و پرچمِ پیروزی هنوز در دستانِ مسلطِ حکمران. در دلِ شرایطی این قدر سفت و محکم بود که زمین لرزید و مردانِ مدرن و شیک‌پوشِ علم و قانون و هنر را ناخواسته یا شاید اندکی خواسته، به سوژه‌هایِ آن موقع و بعدها به سرخوردگانِ انقلاب بدل کرد. فیلم انگار خیلی خفیف، با اکراه، و با حالِ دانشمندی که ممکن است حالا خطایی هم ازش سر زده باشد به ما می‌گوید که شترِ انقلاب امروز بی‌حال و بی‌رمق است و در خیابان‌هایِ تهران دیده شده. اسلحه‌ای نیست که 5 گلوله به سرش خالی کنند.

۱۴۰۰/۶/۲۳

در تنگنایِ بخشش

پیرامونِ فیلمِ «اینجا چراغی روشن است»

اولین و نخستین لایه‌ای که از داستانِ فیلم در ذهن رسوب می‌کند و خصلتِ امروزی به آن می‌دهد جنبه‌یِ استعاری‌اش و آن معنی‌سازی‌ها و دلالت‌هایی ست که روزگارِ امروزِ ما در ایران را به یادمان می‌آورد. اما همین خصلتِ امروزی‌اش نیز در نهایت چیزی نخ‌نما ست، چون در به کار انداختن و استخدام و چیدمانِ استعاره‌ها به شدت از کلیشه‌هایی تبعیت می‌کند که به اسطوره‌هایِ گرم و رُمانتیکِ روزگاری سپری‌شده تعلق دارند و به همین دلیل، از معصومیت و بی‌گناهیِ انسان‌ها سپری می‌سازند تا با آن عقب‌ماندگیِ حسی و ادراکیِ روایت را جبران کنند.

در نخستین لایه و لمس‌پذیرترین غشایِ بصریِ فیلم، با طیفی از اشاراتِ گاه‌وبی‌گاه طرف ایم که به شکلِ ظریف و دقیقی به آن‌ها توجه شده است. یا حتا اگر از ظرافت و دقت‌شان چندان راضی نباشیم، می‌توانیم بگوییم که دست‌کم جالب اند و انگیزاننده و گاهی بسیار زیبا. در این نخستین لایه، به چهار دسته از موضوعات و انسان‌ها و چیزها برمی‌خوریم. (1) قدرت، یعنی همان کم‌عقلِ معصوم را داریم که فیلم با او آغاز می‌شود. دارد به جایی دیگر می‌رود تا به یک امامزاده یا اسطوره‌یِ مذهبی که قبلاً مشکل‌گشایِ مردم بوده، بگوید که باید برگردد، چون ایمان‌ها ضعیف شده و امامزاده دیگر نشانه و معجزه‌ای ندارد که قلب‌ها را حولِ خود منسجم کند. (2) آن امامزاده‌یِ بی‌معجزه یک متولی دارد که عمویِ قدرت است، به اسمِ رحیم. کلِ کاراکترِ او را می‌شود در نوعی موجودِ خشک و معتقد و ماشینی خلاصه کرد؛ یک جور کشیش یا آخوندِ فُرمال که تحتِ انقیادِ قواعدِ فقهی و حقوقیِ خاصی عمل می‌کند. کسی که به تصادف یا به هر حال در مسیرِ بازتولیدِ زندگی، ایمان و آخرتِ مردم موضوعِ علائقِ مالی یا اداری‌اش قرار گرفته. شخصیت‌اش در آن اوج، موجودی ست که با خشونت و بی‌رحمیِ روزمره، که معمولاً با پشیمانی‌هایِ سریع و سبُک همراهی می‌شود، و با نگاهی شکل‌پذیرفته و عاری از عاطفه به روزگار، متولیِ شغلِ اداره‌یِ امورِ امامزاده شده و منافعِ شخصی و اداری‌اش جوری به هم گره خورده که در نهایت، معنا و اعتقاد و مرام، که روح و محتوایِ موردِ نیازِ همه است، بخار و خاطره‌یِ خفیفی شده، دور از نظرها، تا جهان از معنا تهی شود. در پسِ منظره‌یِ رقت‌آورِ رحیم است که ما با امامزاده‌ای طرف ایم که مردم به او رغبت ندارند و از صمیمِ قلب چیزی نذرش نمی‌کنند. چون متولیِ آن امامزاده برایِ گرفتنِ پول رسید می‌دهد، اما به هیچ کس، حتا به فقیرترین کارگرِ پیرِ معدن که چشم‌های‌اش کم‌سو شده و زندگیِ مرتبی ندارد هم رحم نمی‌کند و در مواجهه با او نیز از وظیفه‌اش برنمی‌گردد. (3) خودِ امامزاده یا آقا، کاراکترِ بعدی ست که در سرِ قدرت به تدریج جا باز می‌کند. کاراکترش شبیهِ «مادرِ» فیلمِ «قصرِ شیرین» است. در آنجا هم میرکریمی عمقِ معناییِ فیلم‌اش را مثلِ همین‌جا، بر پایه‌هایِ حضورِ نامرئیِ شخصیتی بسیار تأثیرگذار، پاک‌باخته، و از خود گذشته بنا کرده است. از امامزاده به تدریج صداهایی شنیده می‌شود که مکانِ نزول‌اش قلبِ مجنون است و از او ست که می‌خواهد تا آزادش کند. این که به چی راضی ست و به چی راضی نیست. و خب، می‌دانیم که از این مأیوسانه‌تر دیگر چیزی وجود ندارد که همه‌یِ معصومیت و صداقتِ پس‌مانده از دنیایِ واقعی را در قلبِ مجنون سراغ می‌گیرد. (4) و در نهایت، معدنچیِ تازه از دنیا رفته که به خیالِ قدرت می‌آید، دخترِ چوپان، دزدِ اموالِ امامزاده، مهندس‌ها و کارگر‌هایِ معدن، و اهالیِ روستا، شخصیت‌هایِ بعدیِ فیلم اند که تعامل‌شان با قدرت، به تدریج گوشه‌هایِ مختلفی از درک و برداشتِ او از جهان را در نظرمان برجسته می‌کند.

فیلم واجدِ دو لحظه‌یِ اساسی ست. لحظه‌یِ اول با حضورِ رحیم (عمویِ قدرت و کارمندِ امامزاده) شکل می‌گیرد و تصویرگرِ سرمایِ آن حال و هوایی ست که همه‌چیز از روح و معنی تهی شده. لحظه‌یِ دوم با رفتنِ رحیم شروع می‌شود و روزگارِ شکفتن و برگشتنِ تدریجیِ معنی به فضا ست، یعنی همان جایی که عشق، معنویت، مرام، رهایی، و روح و بزرگی از لابه‌لایِ شکاف‌ها بیرون می‌جهند و به صحنه بازمی‌گردند: لحظه‌یِ انقلاب. خُلقیاتِ قدرت امامزاده را در غیابِ کارمندش ویران می‌کند و چیزی که در نهایت از آن باقی می‌گذارد در حدِ آغلِ خرابه‌ای ست برای گوسفندان. قدرت حاملِ تقاضا یا در واقع، پیامِ جدیدِ امامزاده است: به ما می‌گوید که امامزاده از این خوشحال است که ستاره را بالایِ سرش ببیند و هنگامی که یتیم‌ها سقفی بر سر ندارند، خانه‌ای برایِ خودش نداشته باشد. لحظه‌یِ انقلاب، لحظه‌یِ معنویت و معجزه، لحظه‌یِ به‌ـ‌فکرِ‌ـ‌دیگران‌ـ‌بودن است، تا حدی که دیگر چیزی جز ضروریات برایِ خودت نداشته باشی.

بخشیدن، بخششِ بی‌اندازه، رحیم و پذیرا بودن (آن جور که تو با من بودی)، تن را برهنه کردن، زیرِ باران و آفتاب رفتن، بدن را به ویرانی سپردن، آشتی با دیگران، با طبیعت، که رویِ دیگرِ همه‌یِ این چیزهایِ خوب تسلی‌جویی‌هایِ وجدانِ معذب در آداب و رسومِ بذل و بخششِ فئودالی ست. امامزاده برایِ صادق بودن باید تا انتها پیش برود. انتهایِ صادقانه‌یِ این مسیری که گشوده خودتخریبی ست؛ نشانی از خود باقی نگذاشتن؛ متحد شدن با آن وجودِ سرریزکننده و بخشنده‌ای که ما را در خود گرفته. امامزاده باید تا این ته پیش برود، وگرنه دوباره به دکانی برای کاسبیِ بوروکرات‌ها تبدیل می‌شود. و حتا پیدا می‌شوند کسانی که تسلیمِ او مقابلِ بی‌چیز شدن و نابودی را به چیزی آزاردهنده که معیاری تازه برایِ برتری‌جویی ست تبدیل کنند. راهِ بد و احتمالاً عمومی‌ترِ مسخِ امامزاده همان چیزی ست که در زندگیِ روزمره‌ی‌مان می‌توانیم به تواتر، در روان‌هایِ حساس و آزرده‌یِ بورژوازیِ تهران و شهرهایِ بزرگ نیز شاهدش باشیم: تلاش برایِ کم کردن یا دور کردنِ مصیبت، با توسل به کورسوهایِ مشفقانه، بریده‌ـ‌بریده، بزرگوارانه، و متأثرکننده‌یِ انسانیتِ سر به درون برده: نگهداری از بی‌پناهان، پول ریختن برایِ خیریه‌ها، غذا دادن به سگ‌ها و گربه‌ها، نوازشِ ایتام، خودانضباطی و سخت گرفتن به خود در شکل‌هایی همچون گیاه‌خواری، ورزش‌هایِ منظمِ خانگی، بدونِ هیچ جهتِ کلی، بی‌هیچ سازمانِ ستیزنده، که در درون‌اش واجدِ نوعی از سر باز کردن و فاصله گرفتنِ بزرگ‌منشانه از توده و این فلاکتِ ملموسِ دم‌دست نیز هست. که البته ممکن است کار هم بکند. و خب دروغ چرا؟ در یک سطحِ بسیار مشخص و معین کار هم می‌کند. بدی‌اش در کار نکردن‌اش نیست. در رابین‌هودبازی و آن تسکینِ موقتی بودن‌اش است. در آن گنگی ست که حول‌اش ساخته می‌شود و هویتی ست که روی‌اش چسبانده می‌شود. در بخششی ست که به سرگرمی، به آسودگیِ خاطر، به احساسِ سیری، به هویتِ خاصِ منزه از دیگری، و به غارِ ستبرِ تنهاییِ پیروان‌اش تبدیل شده. وگرنه هر چراغی، و اصلاً هر کورسویی شاید روزنه‌ای به ابدیت باشد، که هست.

خلاصه کنیم: در واقعیت نیز به عنوانِ راه‌حل، با حملاتِ چریکیِ شفقت در متن و زمینِ سرد و سرمایه‌دارانه‌ای مواجه ایم که دو اِشکالِ عمده دارد: (1) تنها و بی‌جهت است، و این که (2) به شکلِ مداوم مستعدِ محروم‌تر و فقیرتر کردن است. انسان‌هایی خوب با گمانی تکراری که به نحوِ بی‌حوصله‌ای باور دارند که راهِ نجات از مسیرِ ایمانِ اسطوره‌ای می‌گذرد، از مسیرِ مأمن و مأوا بودن در برابرِ نظمِ شکننده و فرساینده‌یِ بیرون. روایتِ فیلم در بسیط‌ترین سطح‌اش تکرارکننده‌یِ این پیامِ آشنایِ آن بخش از طبقه‌یِ متوسطِ امروز است که معناگرا و مؤمن است و خالصانه باور دارد که این وهن و شکستِ ایمان است اگر خودش نیز برود و همان قالبِ اداری و فرمالی را به خودش بگیرد که بوروکرات‌ها و کارپردازهایِ جهانِ مسلط به خود گرفته اند، و در همان جبهه و جناحی بایستد که مناسباتِ خُردکننده‌یِ روزمره در آن جناح ایستاده اند. وهنِ ایمان است اگر که مُبلّغِ ایمان به مالیات‌بگیرِ ایمان تبدیل شود. اینجا ست که پیامی مشفقانه بیرون می‌جهد: خطرِ بی‌ایمانی و ضعف در کمینِ جامعه‌ای ست که ایمان را اداری کرده. از نظرِ راویِ فیلم این یعنی بی‌پناهیِ مطلق. این افسوسِ درشتِ معناگرایانه ایمانِ مذهبی را همچون نوعی خاطره و تسکین به یاد می‌آورد. ایمان باید نوعی پناهگاه باشد و همواره این خصلتِ پناهگاه بودن‌اش را حفظ کند. اما چرا؟ به تجربیه می‌دانیم که از اینجا به بعد پاسخ‌هایِ طبقه‌یِ متوسط نیرویِ شورانگیزِ شفقت‌شان را از دست می‌دهند و ایمان را جایی بیرون از کلیه‌یِ مناسبات قرار می‌دهند تا از هم نپاشد. فیلم در واقع، نسبت به این ماجرا نابینا ست که ایمانی که دارد در نقشِ مدافع‌اش ظاهر می‌شود، در واقع، چیزی نیست جز کنارآمدنی از سرِ ترحمِ موضِعی با وضعیتِ پیرامونی. در واقع، صدایی که از فیلم بیرون می‌آید نوعی دعوت به کناره‌گیری و بی‌اعتنایی به واقعیاتِ ساختاریِ موجود است: به آنچه دیگران هستند، به آنچه می‌کنند، به آنچه ما را احاطه کرده و در بر گرفته بی‌اعتنا باشید. اولین شمع را روشن کنید. خوب و بخشنده باشید. نورِ رهایی به تدریج همه را در بر خواهد گرفت. همه می‌دانند که ایمان در تاریخِ واقعیِ خودش الزاماً به این شیوه رهایی‌بخش نبوده. و همه می‌دانند که این شکل از خوب و بخشنده بودن پیامی اخلاقی و انسانی به همه‌یِ آن کسانی ست که تا حدی سیر اند، تا حدی خوب می‌خوابند، تا حدی فراغت دارند، تا حدی از اوضاع گلایه دارند، و منظره‌هایِ مرئی‌ترِ استثمار و بی‌عدالتی تا حدی آشفته‌ی‌شان کرده. این شکل از خوب بودن نمی‌تواند مخاطبانی بیرون از این حد و حدود داشته باشد.

قدرت، قدیسِ داستان، پیامی دارد مبنی بر این که امامزاده دوست دارد چیزهای‌اش را با بقیه شریک شود. دوست ندارد دیگران در رنج باشند. راه‌حل‌اش بخشیدن است. بخشیدن همواره در بستری از به دست آوردن ممکن است. چیزی را می‌بخشی که داری و دیگران در آن سهمی نداشته اند، یا کم داشته اند، یا از آن محروم شده اند. البته در موردِ شخصِ خودِ امامزاده با یک استثنا مواجه ایم. او چیزی را می‌بخشد که دیگران به او بخشیده اند. و شاید از چشم‌اندازِ یک امامزاده‌ای که دل‌مشغولِ ایمان است، «بخشیدن» مطمئن‌ترین راهِ سرمایه‌گذاری باشد. می‌بخشی و دل‌ها را محکم‌تر و باایمان‌تر می‌کنی، و سرریزِ بخشش‌ات همان معجزه‌ای ست که به خودت برخواهد گشت. ما که قدیس، یا امامزاده نیستیم و می‌خواهیم ببخشیم چه کنیم؟ چه کنیم که بخشش‌مان نه از سرِ ترحم و ترس و از سر باز کردن باشد، نه مفری همسو با بیزاری‌جویی از نکبتِ دنیایِ پیرامون؟ به گمانِ من برایِ ما آدم‌هایِ عادی تنها یک راه وجود دارد: ستیزنده بودن در راهِ بخشیدن. ستیزندگیِ بخشش به گمنامی‌اش گره خورده. به این که از بخشش‌مان سازمان و دستگاه و دسته و گروه نسازیم، یا اگر می‌سازیم بتوانیم آن را فراموش کنیم. ستیزندگیِ بخشندگان به این است که چیز یا توانی که برایِ بخشیدن داریم را هرگز دوباره به یاد نیاوریم.

۱۴۰۰/۶/۱۳

پنجشیر

خواستم بگویم که برایِ من «هم» مقاومتِ پنجشیر و منش و امیدِ روشن‌شان برایِ افغانستان یادآورِ توصیفِ شورانگیزِ کسروی از ایستادگیِ ستارخان در راهِ ایران است. جایی که سیاهیِ ستمِ ارتجاعی و واپس‌گرا همه جا را فراگرفته بود و در آن میان، مردمانی سنگرگرفته در یکی از کوچه‌هایِ امیرخیز، با پیش کشیدنِ جان‌شان رشادت کردند و بعد، آن کوچه به کوی و آن کوی به شهر و آن شهر به ولایت و آن ولایت به ایران بدل شد.

من هر جا در ذهن‌ام رشادتِ ستارخان را مرور می‌کنم، گذشته از حماسه‌یِ کسروی که باید همچون مرام‌نامه‌ای امروزی پیشِ چشمِ ایرانیان باشد، این متنِ میگرن را هم زیاد به یاد می‌آورم: معمایِ ستارخان.

برایِ ایستادگان و مبارزانِ پنجشیر آرزویِ موفقیت می‌کنم.