عکس ِ فانتزی

پایِ عکس نوشته: «عکس ِ فانتزی» و در توضیح‌اش گفته: «عکسی که به عنوانِ مزاح گرفته شده است».

***

مثل ِ پیدا شدنِ یک گمشده تکان‌دهنده است. در بین ِ آن همه عکس ِ قاجاری، در میانِ آن همه ژست‌هایِ جدّی و قیافه‌هایِ عبوس، در میانِ آن همه معبر ِ تنگ و خاکی، آن تاریخ ِ سیاه و غم‌آلود، که امروزه برایِ خود معنی می‌کنیم، که انگار سیاه و سفید بودنِ‌شان تکنیکی خودخواسته است ـ نه یک الزام ِ فنّی ـ برایِ دور و کم‌اثر جلوه دادنِ رنجی که در چشم ِ خیره‌یِ مردمان بشود دید، این یکی بیرون افتاده.

عکس‌هایی هست که به یاریِ خاطرات و سفرنامه‌ها و توصیفاتِ جاندارشان، می‌دانیم که در محیطی بودار و متعفّن گرفته شده‌اند. نباید این بو و تعفّن را استعاره‌ای از جهانِ رنجور ِ آدم‌هایِ آن زمان فرض کرد؛ این کثافت‌ها واقعی ست؛ محصولِ ترشّح و برون‌دادِ اندام‌هایی که ایرانیان برایِ خود ساخته بودند. تعفّن به سراپایِ شهر تعلّق داشت، یعنی هر جایی که موجودِ انسانی می‌توانست بیرون از قلمرویِ تنها و مخفی و محبوب‌اش عفونت‌پراکَنی کند. و در این بین، چنین عکسی به ما می‌خندد، چراکه لابد یک عکس ِ فانتزی ست. صورتِ هیچ کس در آن پیدا نیست. می‌شود حدس زد که مدّت زمانی صرف شده تا آن‌ها کنار ِ هم چیده شوند، و در این هنگام مُدام مزه می‌ریخته‌اند و شکلک در می‌آوردند. آن خنده‌یِ گم‌شده در تاریخ، مثل ِ یک پقّ‌ ِ آنی بیرون پریده و پیدا شده و ما را تکان می‌دهد. مردم می‌خندیدند و جنبه‌ای از استفاده‌یِ طنّازانه از اشرافی‌ترین ابزارها ـ از آخرین دستاوردهایِ تکنیکی ِ بشر، که تازه دستِ اعیان افتاده بود ـ را می‌آزمودند.

چندی که دقیق شویم درست این چیده شدن و طرز ِ قرار گرفتن‌شان نیز تکان‌دهنده است. آیا این واقعاً یک شوخی ست؟ پیامی نیست دربسته که باید به دستِ ما برسد، از جانبِ فرستندگانی ناشناس، به رمز و کنایه و پوشیدگی؟

در نمایِ تصویرپردازی‌هایِ مُدرن، غالباً طبقاتِ انسانی را از طریق ِ ردیف کردنِ‌شان پشتِ سَر ِ هم، و به یاریِ تفاوت‌هایِ جزئی در موقعیت، لباس، نگاه، حالت، و جایگاه‌هایِ فرداست و فرودست بازسازی کرده‌اند؛ این شیوه‌ای بوده است گویا، از یک نمادسازیِ امروزی و متناسب با ابزار، برایِ بازنمایی ِ کیفیت‌هایِ طبقاتی. در عکس ِ فانتزی، کسانی صِرفاً به واسطه‌یِ این که می‌توانسته‌اند رویِ سکّو بروند بلندتر ایستاده‌اند. ایستادگانِ دیگر، ناگزیر، از آن رو که دیگر جا نیست، بالا نرفته‌اند، و همان پشت، در ردیفِ بعدی جا گرفته‌اند. در این حین، نگاه را به پشتِ جلویی‌ها دوخته‌اند. بعضی، که تعدادِشان از همه بیش‌تر است، زانو زده‌اند، حتّا رویِ زمین ِ صاف طاقتِ آن که رویِ پایِ خود بایستند را نداشته‌اند ـ یا نگذاشته‌اند ـ و این کوتاه‌قدّیِ ناخواسته، آن‌ها را از دیدنِ آن‌چه آن جلوها می‌گذرد محروم کرده. آن‌ها به پشتِ ردیفِ جلو چشم دوخته‌اند، به ماتحتِ جلویی‌ها، و از این‌ها عقب‌تر، معدودی هستند که به خاک افتاده‌اند، و اندکی که سَر را بلند کنند چه می‌بینند؟ ...ماتحتِ جلویی‌ها.

همه در این وضعیت، صامت ایستاده‌اند تا تصویرِشان گرفته شود، تصویری بی‌صورت که پشت به آینده ـ که ما باشیم ـ دارد و هم‌سو با ما، رو به گذشته، برایِ نگاه کردن به چیزی که معلوم نیست چیست (شاید اتاقکی باشد خالی)؛ برایِ نگاه کردن به چیزی که همه حتّا اگر از دیدن‌اش بی‌نصیب باشند، به سوی‌اش چشم دوخته‌اند و در توهّم‌اش اسیر اَند، به این خیال که آن جلویی‌ها آن را دیده‌اند. می‌توانیم فرض کنیم هر گروه بی‌صبرانه، و با تن دادن به انواع ِ وضعیت‌ها، منتظر است یکی از جلویی‌ها طوری‌اش بشود و از ردیفِ خود کنار برود، تا جای‌اش را بگیرد. امّا حتّا عکّاس‌باشی هم که انگار بیرون از داستان و کمی اشرافی‌تر از همه، کُلّ ِ این ماجرا را ثبت کرده، هیچ چیز بیرون از این اتّفاق نمی‌داند. سویِ صورتِ او نیز، هم‌راستا با دیگران است، هم‌راستا با ما. همه به او که خواسته ثبت کند پشت کرده‌اند، به آینده‌ای که ما باشیم پشت شده است، هر کس همان‌جا، سَر ِ جایِ خودش، بی‌چهره‌ـ‌و‌ـ‌سیما، بدونِ نشانه‌ای واضح که شرم یا خشم، یا حتّا خنده را در صورت‌شان بازنمایی کند، در بی‌خبری و انزوایِ مطلق، خیره به اتاقکی تاریک، پشت به اسلحه‌ای که سمتِ چپِ تصویر، تنها و بی‌خیال و راست به لبه‌یِ طاق تکیه داده؛ مردمانی همه پُشت، مردمانی همه خیره، مردمانی همه بی‌خبر.

آن‌ها که به درونِ آن اتاقک خیره شده‌اند می‌دانند که در سده‌یِ سیزده پشتِ هر دیوار و درونِ هر کُنج و سوراخ مأوایِ اخلاقیّاتِ پوشیده و پنهان‌کار بود: موضع ِ زنِ از پوشش درآمده با صورتی نمایان، موضع ِ هم‌جنس‌خواهی، شراب و رقص و جمع ِ دوستی، گنجینه‌ها و دفینه‌ها و صندوقچه‌ها ـ بی آگاهی از وزن و قدر و قیمت‌شان، خواجه و غلام و ذِکر و درون‌گرایی ِ مذهبی و تغزّل و خوشنویسی و نقّاشی و گچ‌بُری و آیینه‌کاری و فرش ِ پُرنقش، و به طور ِ کُلّی، همه‌یِ آن کیفیت‌هایِ عمده‌ای که واجدِ زیبایی یا نقص بودند، و دیوار و اندرونی حصاری امن برایِ وقوع‌شان فراهم می‌آورد. منظور همه‌یِ آن ذوق‌ها و بدذوقی‌هایی ست که در اندرون جمع می‌شدند و آن را به یک خیره‌گاه تبدیل می‌کردند، به جایی که همه‌یِ پاداش‌ها و کیفیت‌هایِ زیستی به شکل ِ پوشیده و آمیخته در هیجانی رازآلود به سمتِ آن سرازیر می‌شد و مقام و موقعیتِ خود را در آن بازمی‌یافت. نظم و قاعده‌یِ بوگرفته و رخوت‌ناکِ بیرون ـ که به آن پشت می‌شد ـ افراد را به حیاتی چندگونه و پنهانی در اندرون هدایت می‌کرد. اندرون سمتِ توجّهِ نگاه، مرکز ِ درنگِ ذهن، و توجیه‌گر ِ پشت کردن به جهانِ بیرون بود.

قرائن یادآور می‌شوند که ایرانِ ما در معنایِ کلاسیک‌اش همین عکس است: یک ذهنیتِ خیره و مقیّد، که پُشت به همه کرده، دست به کمر زده، خم شده، دراز کشیده، یا ایستاده، و خیره به زن می‌نگرد، به زن و همه‌یِ نمودهایِ فضایی و مکانی ِ موازی‌اش: اندرونی، عرفان، شعر، عاطفه‌یِ مذهبی، حال، بنگ، تخدیر، دور ِ هم بودن، شادخواری؛ رویِ هم رفته یعنی سپری کردنِ روزگار با جابجایی ِ کم و لذّتِ والایش‌یافته‌یِ بسیار. ایرانِ ما در معنایِ کلاسیک‌اش یک ذهنیتِ بسته‌یِ طبقاتی، شادخوارانه و رخوت‌آور است.

به لطفِ همسایگانِ خیره به بیرون، ایرانِ ما در معنایِ امروزه‌اش، یک دست‌ـ‌وـ‌پا زدن و به گا رفتن از پشت را به همه‌یِ مواردِ فوق اضافه کرده. به تصویر ِ فوق باید کلاهکِ کیر ِ جهانی را نیز اضافه کنیم، درست از سمتِ عکاس‌باشی، آنجا که او دوربین‌اش را مستقر کرده. ایرانِ ما امروز یک ذهنیتِ بسته‌یِ خیره‌شده‌یِ به‌گا‌رفته است. لباس‌ها مبدّل شده، چهره‌ها گُل انداخته، فقر و زردیِ چهره حتّا نام ِ خود را از یاد بُرده، و شهر با سیمان و آهن ِ تُف‌مال خود را تجهیز کرده؛ تف‌مالی‌ای که سراسر ِ وجودِ ما را فراگرفته است.