جشنِ بیکران

امروز به لینکی برخوردم که اسم‌اش بود جشنِ بیکران. احساسِ عجیبی به آدم منتقل می‌کرد که مثلاً جشنِ بیکران چی می‌تواند باشد؟ یادم افتاد که این تصویر برایِ من احتمالاً معادل باشد با اضمحلالِ یک‌باره‌یِ همه‌یِ پیوندهایِ اجتماعی، همراه با به خیابان ریختنِ آدم‌ها، جوری که انگار تهدیدِ حتمی و قاطعی هست مبنی بر این که کلِ زمین قرار است تا ساعاتی دیگر نابود شود، و نتیجه بیرون ریختنِ دسته دسته‌یِ مردمی ست که می‌خواهند به هم پناه ببرند و در آخرین شماره‌هایِ نابودی کنارِ هم قدم بزنند و سرود بخوانند. من که سرودخوان بینِ جمع ام، گاهی از وسط‌شان می‌روم رویِ یک بالکنِ کوتاه، که درست کنارِ خیابان، از دلِ خانه‌یِ تازه‌متروکه‌ای که نورِ کمی روشن‌اش کرده بیرون زده، و با چاق کردنِ چپق‌ام، حریصانه به امواجِ آن‌ها که زوال‌شان را جشن گرفته اند خیره می‌شوم.

پنهانی

مطب خیلی شلوغ بود. یک سری صندلیِ اداریِ قدیمی را دور تا دورِ نشیمن، کنارِ هم چیده بودند. تلویزیونِ بزرگی به دیوار نصب بود، بدونِ صدا. داشت فوتبالِ استقلال و ذوب‌آهن را پخش می‌کرد. فضا سنگین بود؛ سنگینیِ ناشی از مکث و توجهِ عمومی. نجوایِ یک مادر و دختر و نگاه‌هایی که بین گوشی و تلویزیون در رفت و آمد بود، از زورِ صامت بودنِ اتاق کم می‌کرد. هر از گاهی، منشیِ قاطعی که شغل‌اش یادش داده بود به هیچ کس زیاد رو ندهد و هیچ لحنِ محترم و مهربانی او را دچارِ رقتِ قلب نکند، یکی را صدا می‌زد و پرونده را به دست‌اش می‌داد و به راهرویی هدایت‌اش می‌کرد که محلِ جمع‌شدنِ کسانی بود که داشت کم‌کم نوبت‌شان می‌شد و از جمعِ آن‌ها که در ازدحامِ نشیمن منتظر بودند، جدا می‌شدند. توالت آن گوشه‌یِ نشیمن بود، نزدیک به تلویزیون، جوری که اگر کسی می‌خواست دست‌شویی برود، همه او را می‌دیدند، بدونِ این که بشود ادعا کرد دارند از عمد آن که توالت می‌رود را با نگاه‌هاشان دنبال می‌کنند. خیلی صبر کردم که خلوت بشود بعد بروم، اما نشد. ضرباهنگِ پُر و خالی شدن‌اش ثابت و مداوم بود. شعر و ملودیِ یکی از نوحه‌هایِ محمود کریمی در سرم چرخید. اگر روزی قرار می‌شد، به فرضِ محال، سبک‌هایِ مداحی را دسته‌بندی کنم، حتماً او را در دسته‌یِ رمانتیک‌ها می‌گذاشتم و مثلاً جواد ذاکر را در دسته‌یِ سورئالیست‌ها (رویِ اسم‌گذاریِ دسته‌ها خیلی حساسیت ندارم. برایِ تقریبِ ذهن می‌گویم). من گاهی در جاهایِ شلوغ و درمانده، ملودیِ محزونِ رمانتیک‌ها را مرور می‌کردم و در جاهایِ آرام و کم‌سرعت سبکِ سورئالیست‌ها به گوش‌ام می‌خورد. اشک با اشک فرق دارد، خنده با خنده. گرم‌تر شدم. بالاخره تصمیم گرفتم اگر خالی شد، سریع بروم داخل‌اش. زمانِ مناسب آن موقعی بود که دقیقاً آن که تو بود قفل را می‌چرخاند و صدایِ باز شدنِ در سالن را متوجهِ خودش می‌کرد و معلوم می‌شد که قصدِ بیرون آمدن دارد. باید جوری تنظیم می‌کردم که او بیرون بیاید و هنوز چند قدمی دور نشده، من به نرمی از کنارش رد شوم و بخزم تو، تا هم کسی سریع نرود و اشغال‌اش نکند، و هم نگاه‌هایِ چرخنده در اتاق موضوعی غیر از من برای دنبال کردن داشته باشند. با تکیه بر جزئیاتِ همین برنامه رفتم تو. می‌دانستم نگاه‌ام کرده اند. تنظیمِ زمان برایِ مصون ماندن از نگاه‌ها ــ نگاهِ آن بیمارانِ در صف مانده ــ امیدِ باطلی بود که فایده‌اش فقط قوتِ قلب دادن به خودت است، نه تأثیری بر آن بیرون یا تغییری در شرایطِ واقعی. دیگر نخواستم به این موضوع فکر کنم. کج که نبودم. هرچند لازم نبود و همه می‌دانستند که این تو پُر است، اما قفلِ در را چرخاندم تا کسی نتواند از آن طرف بازش کند. صدایِ بلندی داد که مقصودِ خام و احتیاطِ شاید نالازم‌ام را به همه گوشزد می‌کرد. اما مطمئن نبودم که با چرخاندنِ قفل توانسته باشم از باز شدنِ در از بیرون جلوگیری کنم. شاید خراب بود. چند بار محکم قفل را با فشارِ بیشتری چرخاندم، اما دیگر تکان نخورد. ناخودآگاه دست‌ام به دستگیره رفت و تلاش کردم تا در آن وضعیت از قفل بودن‌اش مطمئن شوم. صدایِ بسیار بلند و مهیبی داد و زبانه‌ از کام‌اش بیرون آمد، اما چون در قفل بود، باز نشد. با فشارِ در زبانه را به جای‌اش برگرداندم. صدایِ تقِ مطلوبی داد. خجالت‌زده شدم. فکری که در سرم حمل می‌کردم ــ این که قفلِ بودنِ در را امتحان کنم تا از باز بودن‌اش غافل‌گیر نشوم ــ حالا در سرِ همه‌یِ آن بیمارانِ بی‌حوصله و رنجوری که در اتاقِ نشیمنِ یک مطب در خیابانِ هجدهمِ گاندی جمع شده بودند، طنین‌انداز شده بود، و من از انعکاسِ فکرم در سرِ آن‌ها شرمگین بودم. مشغولِ این‌ها بودم که گاهی تو را نمی‌بینند، اما فکرت از دیوارها و درها با وساطتِ کم‌ترین نشانه‌ها عبور می‌کند و در سرهایی که می‌توانند خود را جایِ تو بگذارند، نقش می‌بندد، که صدایِ هم‌همه‌ای در مطب شنیدم. سرِ نوبت دعوایِ مختصری شده بود. من راحت بیرون رفتم.

بُغضی که قرار نیست که بره

 صداهایی که در رادیو مرز می‌شنوم همیشه برای من تخیل‌برانگیز و گیرا بوده اند. گاهی عمیقاً تعجب کرده ام که چطور آدم‌ها ــ خصوصاً آدم‌هایی که در اقلیت بوده اند و مرزی در زندگی، ناخواسته آن‌ها را از دیگران جدا کرده ــ این طور متنوع، پخته، و خیال‌انگیز می‌توانند خودشان و جهان را توصیف کنند؟ به چه نحوی می‌توان این گونه صاف و شفاف و مسلح به کلمات تجربه‌ی خود را تصویر کرد؟ من همیشه فکر می‌کنم هر نوع سخن گفتنِ گیرا و پخته‌ای، علاوه بر اراده به دیدن و گفتن، محصولِ معاشرت و هم‌نشینی با آن چیزی ست که به آن می‌پردازی. آدم‌هایی که در رادیو مرز حرف می‌زنند، تجربه‌یِ ملموس و مداومی از چیزی دارند که با تو به اشتراک می‌گذارند. من زیاد گریه نمی‌کنم. اصولاً فکر می‌کنم ــ جز در مواردی معدود که مثلِ زخم و بغض در من مانده ــ خیلی آدمِ منقلب‌شونده‌ای نیستم. اما با صداهایی که در شماره‌ی چهل‌امِ رادیو مرز شنیدم، گریه‌ام گرفت. گریه‌ای که وقتی خوب به آن فکر می‌کنم، روشنی و نور داشت و روان‌ام را تسکین داد. شنیدنِ این صداها به گمان‌ام همه‌ی ما را روشن‌تر می‌کند و این رمز و رازی ست که مرضیه، راویِ کم‌حرف و هدایت‌گرِ گفت‌وگو، هرچه جلوتر آمده، در آن به بلوغ و پختگیِ بیشتری رسیده و جز با تحسینِ زیاد نمی‌توانم از کنارش عبور کنم.

قسمتِ چهل‌ام رادیو مرز بخشی کوتاه از روایتِ بازماندگانِ کسانی ست که عقیده‌ای داشته اند و با ایستادگی بر سرِ آن عقیده از دنیا رفته اند. گفتارهای‌شان نور دارد و شنیدن‌اش روشن‌تان می‌کند.

چین و تا

فامیلِ آقا پورمريدی بود و من که از همان ابتدا ژستِ تسلط به فضا و بحث را گرفته بودم ــ و از ابزارهایِ این ژست صدا زدنِ آدم‌ها به نام‌شان است ــ به اشتباه گفتم پورغلامی. بعد خودش اصلاح کرد. گفت پورمريدی هستم. من چند ثانیه‌ای داشتم به اشتباهی که کردم و جایگزینیِ غلام با مرید فکر می‌کردم. با این که هر دو فامیلی‌هایِ متداولی هستند، به شکلی عجیب و باورنکردنی، بارِ یک جور توهینِ ناخواسته را در اشتباه‌ام حس می‌کردم که حواس‌ام را پرت می‌کرد و داشت کلِ تمرکزم را تحتِ تأثیر قرار می‌داد. به رغمِ علاقه‌ام به بحث، شور و حرارتِ گفتار را از دست دادم. با لغزش‌ام انگار به جایی ناشناخته تبعید شدم و در ملاءِ عام از قلمرویی از روان‌ام پرده برداشتم که غلام و مرید را هم‌ارزِ هم و با بارِ تخفیفِ ناخواسته طبقه‌بندی کرده بود. لحظه‌ای بود که خواستم برایِ رهایی از بی‌تعادلیِ فضا، به اشتباه‌ام اشاره کنم و مثلاً عذرخواهی کنم و بگویم که نمی‌دانم چرا این جابه‌جاییِ واژه‌ها از من سر زد. اما هر جور بازگشتِ صریح به نفسِ این جابه‌جایی برایِ من خطرِ هوشیار کردنِ دیگرانی که احتمالاً درگیرِ ماجرا نشده بودند و گلاویز شدنِ ناخواسته با هم‌ارزی‌هایِ چسبنده را به دنبال داشت. احتیاط کردم. می‌خواستم همان جا با خودم این لحظه را واکاوی کنم، اما نمی‌شد. آن قدری ساکت بودم که متوجه شدم چند باری من را صدا زدند. بعد که برگشتم به جلسه، گفتم که احتمالاً میکروفن‌ام قطع بوده و یا شاید اینترنت‌ام ایراد داشته. از آن جا به بعد، هر بار دبیرِ جلسه با کسی تماس می‌گرفت و بنا می‌شد آقایِ پورمريدی با او صحبت کند، سریع خودش را معرفی می‌کرد و با چابکیِ لهجه و سبُکیِ لحنِ جنوبی‌ها گفت‌وگو را هدایت می‌کرد.

ریاضت‌کش به بادامی بسازد

مثلِ آدمی که حساسیت داشته باشد و مثلاً با خوردنِ یک چیز جوش و خارش به سراغ‌اش بیاید و اذیت‌اش کند و سطح ِ مراقبتِ آن آدم را به حدی بالا ببرد که به خواصِ خوردنی‌ها و چیزها فکر کند و وسواس‌گونه با آن‌ها آشنا باشد، تا مبادا دوباره به سرخ شدن و خارش بیافتد، دارم به آدمی تبدیل می‌شوم که اثرِ چیزها را بر عادی و نادلتنگ و باحوصله بودنِ روان‌ام اندازه می‌گیرم و خوبی و بدی‌شان را با سطحِ ملالی که مثلِ جوهر به روان‌ام تزریق می‌کنند می‌سنجم. باید از تکرارِ کاری که فشرده‌ام می‌کند دست بردارم. این که کنترلِ بدن‌ام در استفاده از چیزها را در دست داشته باشم، احتمالاً بتواند حال‌ام را ثابت نگه دارد و از تنش‌هایِ معنایی دورم کند. ریاضت‌کش با کنترلِ تن‌اش نیرو می‌گیرد و مهارِ روان را به سمتی می‌کشد که گمان می‌کند معنایی وجود دارد و آدمی بر جهان و چیزها مسلط است. رازِ معنی بخشیدن به جهان پیروی از شکلِ دلبخواهی و مداومی از نظم و سلطه است. اما دیده‌ ام که خودِ این پیروی، خودِ این کنترل و مراقبت، خودِ تسلیمِ تن به ریاضت و تبدیلِ ریاضت به عادت نیازمندِ فراغت و حدی از بی‌اعتنایی به زمان است که خیلی وقت‌ها ندارم‌اش و درون‌اش نیستم. بدنِ تراشیده بدنِ فارغی ست که سلطه‌یِ نظم بر پیکره‌اش را پذیرفته و احساسِ سعادت احساسِ یکی شدن با قاعده‌ای ست که تو را از سرخی و خارش دور نگه می‌دارد.

رویِ گُل

چند باری دیده بودم که به او توجه داشت. توصیفاتی از او می‌کرد که خوش‌ام می‌آمد. مثلاً تنبلی را در نظر بگیرید. خیلی جاها تنبل بود. از زیرِ کار در می‌رفت. مدام از انجام دادنِ چیزی شانه خالی می‌کرد. اما وقتی همین تنبلیِ او را برای‌مان تعریف می‌کرد، زمانی که حالت‌ها و معانیِ مرتبط با رفتارش را از دهانِ او می‌شنیدم، می‌گفت که این‌ها تنبلی نیست یا در واقع، تنبلی‌هایِ او زننده و آزاررسان نبوده اند و از سرِ ملال اند. دقیقاً چند باری همین لحظه‌ها بود که منتظر بودم حرفِ بی‌خود بزند تا گند بزنم به توصیفات و نظریه‌اش. مثلاً در ذهن‌ام تصور می‌کردم که آها! همین حالا ست که درباره‌یِ نسبتِ تنبلی و مقاومت، درباره‌یِ نسبتِ تنبلی با شکست‌هایِ غرورآمیز، درباره‌یِ نسبتِ تنبلی با هرچیزِ قابل‌افتخاری که می‌شد تصورش را کرد، مثلِ راسل یا فیسک تئوری بدهد و بعد تنبلی‌هایِ او را هم در یکی از همین دسته‌هایِ تئوریک بگنجاند. منتظر بودم مثلِ همه‌یِ فضلایِ دور و اطراف، دست‌نزده، از حافظه، با مراجعه به نظریه، فکر کند که جهان و آدم‌ها را بلد است و دسته و مقوله و چارچوب‌های‌شان را خوب می‌شناسد. دست‌کم می‌دانستم که انتظارم بیهوده نیست. آدم‌ها معمولاً این کار را می‌کنند. از این گذشته، من آدم‌ام را خوب می‌شناختم. حوصله نداشت حتا پول دربیاورد، جایی که پولِ خوبی به او می‌دادند. حالا پول درآوردن شاید خیلی گویا نباشد، اما نمی‌توانست خودش را با انگیزه‌هایِ خوب بازسازی کند. حتا با این که می‌خواست، نمی‌توانست سیگار را کنار بگذارد. و حتاتر این که درباره‌یِ سیگار و گوشه و در خود فروروی و خلوت و تأمل و چای و تاریکی و پنجره‌یِ نیمه‌باز خیال‌هایِ خوب و رخوت‌آوری داشت که بارها از دهان‌اش شنیده بودم و اگر تحریک‌اش می‌کردی می‌توانست دفاعِ جانانه‌ای از همه‌یِ رذیلت‌هایِ عالم تحویل‌ات بدهد. استادِ پیچیدنِ ضعف در زرورق بود. مثلِ کسی بود که بو می‌داد و حمام نمی‌رفت و از حمام نرفتن فضیلت می‌ساخت. اما نمی‌دانم چرا او که خطاب‌اش می‌کرد حس می‌کردی که این حمام نرفتن می‌تواند واجدِ رگه‌هایی به سمتِ سرزمینِ فضائل باشد، بدونِ این که آن را به هیچ گفتارِ دقیق و فاصله‌داری مرتبط کند. نابغه بود. بعدها فهمیدم. می‌خندید، شعر می‌نوشت، و مهربان بود. نوابغ معمولاً مهربان نیستند. انگار که لازمه‌یِ بروزِ نبوغ نوعی بی‌رحمی و بی‌توجهی به اطراف باشد. اما او مهربان بود. من که ستایش‌گرِ نثرِ خوب ام و از شعر گریزان، وقتی فهمیدم که اثرِ جادوییِ جالبی رویِ او دارد، رفتم و کتاب‌اش را خریدم و شعرهای‌اش را خواندم. معرکه بود. دیدم نه تنها با او، بلکه با هر چیزی که به ذهن‌اش برخورده، چنان با طراوت و چابکی رفتار کرده که نمی‌شود ردی از سبکی و نبوغ را در برخوردهای‌اش تشخیص نداد. رازِ ماجرا را هنوز درست نمی‌دانم، رازِ لطافت و شعرهای‌اش را. فقط می‌توانم در رده‌ای از بودن طبقه‌بندی‌اش کنم. در واقع، شکلی از بودن را به خاطر می‌آورم که چیزها و حالت‌ها را از زیرِ بارِ کلمه‌هایی که احاطه‌ی‌شان کرده بیرون می‌کشید، جلا می‌داد، و می‌توانست حالِ واقعیِ آسودگی از پوچی و بی‌معناییِ جهان را در نگاه‌هایِ جست‌وجوگرِ اطراف‌اش بیدار کند.

فسیل‌ها

یه جا چیزی خوندم از یه جور تکنیکِ باستان‌شناسانه. جزئیات‌اش اینجا خیلی مهم نیست، ولی تو کلیتِ حرف راز و نیرویِ عجیبی به سنگواره‌ها و فسیل‌ها داده می‌شد. این که مثلاً با یه مُهره‌یِ باستانیِ باقی‌مانده از یه جانورِ مُهره‌دار، یه دندون، یه استخون، یا هر چیزی که بشه حول‌اش سازه‌یِ کلِ اندامِ اون جانور رو با قرائن و شواهدِ موازی و با نیرویِ تخیل شبیه‌سازی کرد، می‌شه کلِ واقعیت رو از نو ساخت. حتا جایی که به شواهدِ بیشتری دسترسی نداری. حالا یا چون از بین رفته، یا مانعی بر سرِ دسترسی وجود داره. فسیل تمثیلی اه از خودِ تمثیل. تمثیلی از یه جور بازسازیِ روش‌مند‌ـ‌تخیلیِ کلِ یه سازه، اون هم تنها با یه مثال. خیلی حسِ شورانگیزی اه.

شاید شما هم یادتون باشه که زمانِ سیلِ خوزستان یه فیلمی از شریعتی، استاندارِ رسوایِ خوزستان، پخش شد. رفته بود مناطقِ سیل‌زده. یه آدمِ عامی (که احتمالاً اسیرِ جو و مکالمه‌یِ عامیانه ست، اما پرسشی عمومی داره) رفت سراغ‌اش و با این مضمون پرسید که آیا همون قدر که به سوریه توجه دارید به ما عرب‌هایِ خوزستان هم توجه دارید؟ استاندارِ خوزستان با یه جور تبخترِ دستپاچه دک‌اش کرد. به‌اش گفت: «حرفِ بی‌ربط نزن، مخالفِ نظامِ بی‌تربیت!»، و با حرکتِ دست روندش.

سوایِ کلِ طنز و حالتِ غریبی که تو ماجرا هست، اون حالتِ چشم‌ها و اون با دست روندن‌اش قشنگ آیکونیک بود. برخوردش برام مقامِ یه فسیل رو پیدا کرده، یه سنگ‌واره، یه تمثیل، برایِ شبیه‌سازیِ تیپِ غالبِ مدیران و نخبگانِ سیاسی در جمهوریِ اسلامی: که عموماً (نه الزاماً) آدم‌هایی اند بدونِ اعتمادِ به نفس، با وجدانی نگران بابتِ نقدها و نگاه‌هایی که به‌شون می‌شه، ناراحتِ جایگاه و مقام‌شون که از طریقِ چاکرصفتی و دم‌تکون‌دادن‌واسه‌بالا و نمایشی‌عمل‌کردن‌واسه‌پایین کسب و تثبیت شده. پیامِ اصلی هم همیشه همون اه که استاندار داشت با وقاحت می‌گفت. بیچاره داشت نشون می‌داد که در مقامِ یه شنونده و مخاطبِ بالقوه‌یِ این قبیل گفتارها، نقاطِ ضعفِ نقد در نظامِ سیاسیِ ایران رو به خوبی می‌شناسه و از قضا با اون‌ها همراه و هم‌دل و همدست اه و در اعماقِ روان‌اش تأییدشون می‌کنه. مطمئن ام و با بیانِ رسا اعلام می‌کنم که خودِ استاندارِ خوزستان هم جوابی برایِ این پرسش که «اون قدر که به سوریه می‌رسید به عربِ ایرانی هم رسیدگی می‌کنید؟» نداشت و حالا یا اصلاً به این موضوع فکر نکرده بود (که احتمال‌اش زیاد اه)، یا فکر کرده بود و با خودش گفته بود نه حاجی! این جوری نگیم مبادا بنیان‌مون مرصوص شه و بیان سیبیل‌مون رو بسوزونن (هرچی آقا بگه اصلاً). چون نه‌تنها تصمیمِ حضورِ نظامیِ ایران در سوریه و تصمیم‌هایِ مشابه و کلانِ ملی متکی به نظرِ این استاندار نبوده، بلکه از اساس هم این بابا در جریانِ ایده‌هایی نبوده که درونِ هسته‌هایِ قدرتِ ایران پیرامونِ حضورِ نظامی در سوریه شکل گرفته (کی در جریانِ این گفت‌وگوها بوده یا باید باشه؟ هنوز هم دقیق نمی‌دونیم. کی یه بار مفصل یه جا با لحاظ کردنِ دغدغه‌یِ عوام نقل‌اش کرده و در معرضِ قضاوتِ عمومی گذاشته‌اش؟ نمی‌دونیم).

خلاصه این که، برخوردِ استاندار با اون مردِ عامی، برخوردِ کسی اه که نمی‌دونه دامنه‌یِ پرسش‌هایی از این دست رو چطور باید جمع کنه؟ کجا باید درباره‌شون حرف بزنه؟ به چی باید ارجاع بده؟ چطوری حرف و نظرِ مخالفِ خودش رو هم احتمالاً بزنه که بعداً براش شر نشه و سفره‌ای که براش پهن اه رو از دست نده؟ به همین خاطر اه دستپاچه و بی‌کله و عصبی عمل می‌کنه و طرحِ این قبیل پرسش‌ها رو به دشمنان و رقبایِ سیاسی نسبت می‌ده. به همین خاطر اه که تیپِ غالبِ بوروکرات‌ها در جمهوریِ اسلامی به تدریج میل کرده به یه جور لمپن‌بازی و نفهم بودن یا خود رو به نفهمی زدن و توسل به پاک کردنِ صورت‌مسئله به روشِ سرکوبِ قاطع و قلدرمآب. این وسط گاهی حتا بینِ خودشون یادی هم از رضاشاه می‌کنن و چاره و علاجِ همه‌یِ دردها رو تصمیمِ قاطع و از بالا می‌دونن. ساختارِ سیاسیِ ایران داره با کردارِ خودش رضا شاه رو به عنوانِ راه‌حل می‌ذاره وسط و به عنوانِ شعار و هدیه تقدیمِ مخالفِ سیاسی می‌کنه.

بر باد رفتنِ قدرتِ استعاره

 یه جایی خوندم نوشته بود از رپ و این فرمی‌ها زود خسته می‌شه. چون خیلی صریح و درشت اند و جایی واسه حس و حال‌هایِ شاعرانه باقی نمی‌ذارند. البته که سلائق و گوش و تربیت مؤثر اه، ولی به نظرم وقتی جایی هست که گفتار و آفرینشِ زبانی فُرمِ خاص و بی‌پرده‌یِ خودش رو با زحمت و حتا با بی‌آبرو شدن پیدا کرده، دیگه مجاز و استعاره‌هایِ گل‌درشت و مثلاً صحبت از محتسب و مست و اشاراتِ آرکائیک و در پرده به وضعیتِ روزگارمون خیلی چندش‌آور و نچسب اه (نمونه‌اش؟ یه آهنگی از عصار: فتوایِ تاک. یا خیام‌بازی‌هایِ همای که ضعیف‌ضعفا اعتراضی می‌فهمن‌اش. یا چرا دور بریم؟ اون شعرِ پست‌مدرنی که مثلاً از مهدی موسوی و شبیه‌هاش می‌آد و ذوقِ حسیِ شاهین نجفی با رعشه‌هایِ رومانتیک و شهوانی روش نشسته، که یا حالا گلایول اه واسه سنگ قبر یا 18 تیرِ بی‌سرانجامی تو سیگارِ بهمن‌اش اه).این‌ها به گوشِ من خیلی دِمُده ست و اون شرمساریِ نیابتی که می‌گن رو در من بیدار می‌کنه. به گذشته‌ای تعلق داره که دیگه امروز حتا اون‌هایی که خوش‌خط می‌نویسن‌اش یا با تحریرهایِ استادانه هم می‌خونن‌اش نمی‌تونن نجات‌اش بدن. من حتا دیگه از اون عظمتِ مدهوش‌کننده‌ای که شجریان روش سوار اه و می‌تونستم ساعت‌ها توش غرق بشم هم کمتر می‌تونم لذت ببرم. انگار فُرمی از بیان اه که زوری در ترسیمِ واقعیت براش نمونده و بالا و پایین کردن‌های اون‌هاش که دارن زورش رو می‌زنن حسِ ترحم و در عینِ حال پرت دونستنِ گوینده رو تو منِ مخاطب بیدار می‌کنه (صدی نود هم پرت اند واقعا، حتا خودِ استاد). واسه مشابه‌هایِ سینمایی‌اش ارجاع‌تون می‌دم به همون حسی که فیلم‌هایِ کیمیایی (یا مشابهِ هالیوودی‌اش، اسکورسیزیِ اولیه) حمل‌شون می‌کنه. دیگه وقتی می‌شه از یه قله‌ای مثلِ برزخِ تتلو بالا رفت و از نوسانِ ضرباهنگ و صراحت و درشتی‌اش لذت برد، چه مسیری برایِ پناه بردن به استعاره باقی می‌مونه؟

لحظه‌یِ اسرارآمیزِ انقلاب

 درباره‌یِ فیلمِ «اژدها وارد می‌شود» (نه اون نسخه‌یِ بروسلی‌اش)

 

فیلمی زیبا و چشم‌نواز که به مخاطبِ امروزیِ دوستدارِ هالیوود باج می‌دهد و با انتخابِ طبیعتِ بیابانیِ قشم و آن کوه‌هایِ عجیب و شکل‌هایِ هندسیِ مسحورکننده، و آن ماشین‌هایِ آمریکایی، و کت‌وشلوار و کاراکترِ کارمندِ ساواک، بابک ــ با تیپی که در فیلم‌هایِ پلیسیِ آمریکایی زیاد به‌اش برخورده ایم ــ تصاویری به دست می‌دهد که ضمنِ این که چشم‌نوازیِ طبیعی دارند، حاملِ بارِ چشم‌نوازِ طبقاتی هم هستند. حتا لحظه‌ای که دارد رقصِ زار و جن‌گیریِ بومی‌ها را نشان می‌دهد، نوعِ تصاویر و تُند و تیزیِ خون و رنگ، و تمیزی و صافیِ دیوارها مجذوب‌کننده ست. زیباییِ بصری‌اش آن قدری هست که بشود با سوراخ‌هایِ درشتِ داخلِ روایتِ فیلم کنار بیاییم. سوراخ‌هایی که شاید البته می‌شد نباشند. اما هستند و مثلِ هر نقصِ دیگری که بر صورتی زیبا نشسته، به ابهام و گیراییِ ماجرا اضافه کرده اند.

 

فیلم دو تا یا شاید هم سه داستان دارد که روی هم افتاده اند. ته‌مایه‌یِ اصلی روایتِ جنایتی ست که به رمز و رازِ یک جزیره گره خورده. و چه چیز بهتر از جمع شدنِ جنایت و رمز و راز؟ در عینِ حال، جنایت و رمز و راز دو داستانِ متفاوت دارند که شاید بشود به هم ربط‌شان داد:

 

 (1) اولی، یعنی داستانِ جنایت، خیلی ساده ست: مصطفا سمیعی، مردی تبعیدی (از شهر به تعصب)، یک مارکسیست‌ـ‌لنینیست، می‌میرد و در همان ابتدایِ فیلم معلوم می‌شود که کشته شده. در ادامه، حلیمه، دختری که معشوقِ این مرد بوده غیب می‌شود. ماجرا یک جنایتِ ناموسی ست. الماس، مردی که انگار شکارچیِ کوسه ست و پدرِ حلیمه، به بافتی متعصب و عشیره‌ای، به دنیایی بدوی تعلق دارد. دنیایی که مردمان‌اش از مناسباتِ عقلانی دور اند، معتقد به جن اند و مردسالار. و کلِ ماجرا انگار این است که تلاش برایِ کشتنِ مصطفا و حلیمه تلاشی طبیعی برآمده از جهل و تعصبِ مردی ست برآمده از خاکِ بومیِ تعصب و جهل. الماس مصطفا را کشته و حلیمه که باردار بوده، از ترس در جایی مخفی شده. حلیمه مجبور می‌شود برایِ وضعِ حملِ دخترش، والیه، جیغ و داد کند و همین بقیه را باخبر می‌کند. از عشقِ مخفیانه‌یِ مصطفا و حلیمه دختری زاده می‌شود. مادر هنگامِ وضعِ حمل می‌میرد و داستانِ جنایت را هنگامِ مرگ‌اش برملا می‌کند. تمام.

 

(2) دومی، داستانِ رمز و راز: زمینی هست که در شعاعی معین، به وسعتِ یک گورستان، هر بار که جانی گرفته می‌شود و این زمین مرده‌ای را می‌پذیرد، می‌لرزد و شکاف می‌خورد. چرا می‌لرزد؟ چرا با مُرده می‌لرزد؟ به قولِ راوی: «این ماجرا را اگر از دهنِ مردمی بومی و متعصب و واپس‌مانده بشنوی، یک جور «خرافه» شنیده ای. اگر دوست‌ات که نه متعصب است و نه خرافه‌اندیش این داستان را به تو بگوید، با یک «نقل‌قول» طرف ای. و اگر خودت، که مطمئناً بارها با خرافه و تعصب فاصله داری، یا دست‌کم این طور فکر می‌کنی، با چشم‌هایِ خودت این ماجرا را ببینی، با «کابوس» مواجه شده ای»؛ کابوس، و نه فکت و شاهدِ علمی. چون هیچ ربطی به زمینه و نظامِ باورِ پیشین‌اش ندارد. فهمیدنی نیست و هیچ رخنه و سوراخی آن را به مجموعه‌یِ باورهایِ مسلطی که درون‌اش مشغولِ عمل کردن ای، وصل نمی‌کند (احمد اشاره می‌کند که بگویم «مشاهده‌یِ متناقض با گفتمان»).

 

ماجرایِ فیلم رفت و برگشتِ مکرر، مهیج، و متوالی بینِ این دو داستان است. و آن قدر این در دلِ هم رفتنِ دو داستان تکرار می‌شود که عملاً آمیزه‌ای زیبایی‌شناسانه، اسطوره‌ای، و کمی توهم‌وار شکل می‌گیرد که گویی دارد در قالبِ هزیان پیامی نمادین و اسرارآمیز را به مخاطب مخابره می‌کند و کلیتی از مناسباتِ اجتماعیِ پیرامونی را به تصویر می‌کشد.

 

همه‌ی این‌ها یک بخشِ دیگر هم دارد. یک جور مَفصل، یک جور نقطه‌یِ متحرک، مثلِ زانو، که مجموعه‌ای ست از تصاویر و گفت‌و‌گوها که حرکت بینِ داستان‌هایِ اول و دوم را میسر کرده اند. این‌ها داستان نیستند. روایتی متکی به خود ندارند، اما روغن‌کاریِ اسرارآمیزِ کلِ فیلم را به عهده گرفته اند. اشاره‌ام به عناصری ست از این دست: (1) وجودِ پیرزنی در خانه‌یِ الماس که انگار از دلِ خودِ آن جامعه‌یِ متعصب با کمک کردن به کاشفانِ حقیقت (یعنی سه کاراکترِ اصلیِ فیلم: سه‌گانه‌یِ پلیس، هنرمند، دانشمند یا مردِ قانون، مردِ هنر، و مردِ علم) دارد نسبت به ستمی که برای‌اش ملموس و مرئی شده واکنش نشان می‌دهد؛ (2) آقایِ چارَکی، و لحظه‌ای که دارد بینِ حفظِ وضعیتِ عقب‌مانده، مخفی نگه داشتنِ حقیقت، و خوش‌خدمتی به سیستمِ امنیتی بندبازی می‌کند. چارکی حلقه‌یِ واسطی ست که طبقِ آن، ضعیف‌ترین و پست‌ترین مأمورِ ساواک که در نقطه‌ای دور صاحبِ قدرتی شده (قدرتی که به او اجازه می‌دهد تا در نبودِ مرغ تخم‌مرغ داشته باشد)، دارد از مردِ پُرزور و کوسه‌کُش و متعصبِ دنیایِ جهل و ظلمت، به شیوه‌ای کاسه‌لیسانه و خفت‌بار ماساژِ چشمی می‌گیرد. چارکی و پیوندش با الماس، احتمالاً جایی ست که می‌خواهد این پیامِ همیشگیِ ناظرِ بیرونیِ فرهیخته و دلسوزی که دست‌اش به جایی بند نیست را به ما منتقل کند که آقایان! زور و جهل به هم می‌پیوندند تا علم و قانون و هنر را پس بزنند، تا حقیقت را مدفون نگه دارند.

 

و خُب پیامِ اصلی و پایان‌بندیِ داستان، به قولِ فروید، نقطه‌یِ آجیدن یا محورِ چرخشِ فیلم است. در اینجا اگر مُجاز باشیم، می‌توانیم حتا از یک لولا یا مَفصلِ دیگر نیز در فیلم حرف بزنیم که این یکی هم البته شأنِ مستقلی ندارد و بیشتر غشایِ پوشاننده ست: دادنِ جلوه‌ای مستندگونه به کلِ داستان و استخدامِ شخصیت‌هایِ واقعی برایِ گفتنِ قصه، نه برایِ تأکید بر واقعیت: برایِ ایجادِ توهمِ واقعیت. این توهم وقتی با سویه‌یِ کابوس‌ناک و توهمیِ دیگرِ فیلم (داستانِ دوم) ترکیب می‌شود، موتورِ تولیدِ نوعی پیامِ اجتماعی را در ذهن روشن می‌کند، که من اولین بار با واژه‌ها و تعابیرِ بابک شنیدم‌اش و به نظرم چفت‌وبستِ قابلِ قبولی به کلِ جریانِ فیلم داده: اژده‌هایِ بلعنده‌یِ داستان همان «انقلاب» است. هر مُرده‌یِ معصومی که می‌بلعد بیشتر تکان می‌خورد و بیشتر سر از زمین درمی‌آورد. شمایلِ آیکونیکِ شتر که انگار از گردن به بالا خویشی و قرابتِ زیادی با اژدها می‌تواند داشته باشد (اژدهایی که خودش هم‌خانواده‌یِ مار است)، این وسوسه‌یِ معناسازانه را پیشِ رویِ ما می‌گذارد که گویی با بدنِ مادیِ انقلاب مواجه ایم: انقلابِ 57 و امکان‌پذیری‌اش در شرایطی که زور و جهل کماکان متحد اند، امیدها رو به زوال است، و پرچمِ پیروزی هنوز در دستانِ مسلطِ حکمران. در دلِ شرایطی این قدر سفت و محکم بود که زمین لرزید و مردانِ مدرن و شیک‌پوشِ علم و قانون و هنر را ناخواسته یا شاید اندکی خواسته، به سوژه‌هایِ آن موقع و بعدها به سرخوردگانِ انقلاب بدل کرد. فیلم انگار خیلی خفیف، با اکراه، و با حالِ دانشمندی که ممکن است حالا خطایی هم ازش سر زده باشد به ما می‌گوید که شترِ انقلاب امروز بی‌حال و بی‌رمق است و در خیابان‌هایِ تهران دیده شده. اسلحه‌ای نیست که 5 گلوله به سرش خالی کنند.

در تنگنایِ بخشش

پیرامونِ فیلمِ «اینجا چراغی روشن است»

اولین و نخستین لایه‌ای که از داستانِ فیلم در ذهن رسوب می‌کند و خصلتِ امروزی به آن می‌دهد جنبه‌یِ استعاری‌اش و آن معنی‌سازی‌ها و دلالت‌هایی ست که روزگارِ امروزِ ما در ایران را به یادمان می‌آورد. اما همین خصلتِ امروزی‌اش نیز در نهایت چیزی نخ‌نما ست، چون در به کار انداختن و استخدام و چیدمانِ استعاره‌ها به شدت از کلیشه‌هایی تبعیت می‌کند که به اسطوره‌هایِ گرم و رُمانتیکِ روزگاری سپری‌شده تعلق دارند و به همین دلیل، از معصومیت و بی‌گناهیِ انسان‌ها سپری می‌سازند تا با آن عقب‌ماندگیِ حسی و ادراکیِ روایت را جبران کنند.

در نخستین لایه و لمس‌پذیرترین غشایِ بصریِ فیلم، با طیفی از اشاراتِ گاه‌وبی‌گاه طرف ایم که به شکلِ ظریف و دقیقی به آن‌ها توجه شده است. یا حتا اگر از ظرافت و دقت‌شان چندان راضی نباشیم، می‌توانیم بگوییم که دست‌کم جالب اند و انگیزاننده و گاهی بسیار زیبا. در این نخستین لایه، به چهار دسته از موضوعات و انسان‌ها و چیزها برمی‌خوریم. (1) قدرت، یعنی همان کم‌عقلِ معصوم را داریم که فیلم با او آغاز می‌شود. دارد به جایی دیگر می‌رود تا به یک امامزاده یا اسطوره‌یِ مذهبی که قبلاً مشکل‌گشایِ مردم بوده، بگوید که باید برگردد، چون ایمان‌ها ضعیف شده و امامزاده دیگر نشانه و معجزه‌ای ندارد که قلب‌ها را حولِ خود منسجم کند. (2) آن امامزاده‌یِ بی‌معجزه یک متولی دارد که عمویِ قدرت است، به اسمِ رحیم. کلِ کاراکترِ او را می‌شود در نوعی موجودِ خشک و معتقد و ماشینی خلاصه کرد؛ یک جور کشیش یا آخوندِ فُرمال که تحتِ انقیادِ قواعدِ فقهی و حقوقیِ خاصی عمل می‌کند. کسی که به تصادف یا به هر حال در مسیرِ بازتولیدِ زندگی، ایمان و آخرتِ مردم موضوعِ علائقِ مالی یا اداری‌اش قرار گرفته. شخصیت‌اش در آن اوج، موجودی ست که با خشونت و بی‌رحمیِ روزمره، که معمولاً با پشیمانی‌هایِ سریع و سبُک همراهی می‌شود، و با نگاهی شکل‌پذیرفته و عاری از عاطفه به روزگار، متولیِ شغلِ اداره‌یِ امورِ امامزاده شده و منافعِ شخصی و اداری‌اش جوری به هم گره خورده که در نهایت، معنا و اعتقاد و مرام، که روح و محتوایِ موردِ نیازِ همه است، بخار و خاطره‌یِ خفیفی شده، دور از نظرها، تا جهان از معنا تهی شود. در پسِ منظره‌یِ رقت‌آورِ رحیم است که ما با امامزاده‌ای طرف ایم که مردم به او رغبت ندارند و از صمیمِ قلب چیزی نذرش نمی‌کنند. چون متولیِ آن امامزاده برایِ گرفتنِ پول رسید می‌دهد، اما به هیچ کس، حتا به فقیرترین کارگرِ پیرِ معدن که چشم‌های‌اش کم‌سو شده و زندگیِ مرتبی ندارد هم رحم نمی‌کند و در مواجهه با او نیز از وظیفه‌اش برنمی‌گردد. (3) خودِ امامزاده یا آقا، کاراکترِ بعدی ست که در سرِ قدرت به تدریج جا باز می‌کند. کاراکترش شبیهِ «مادرِ» فیلمِ «قصرِ شیرین» است. در آنجا هم میرکریمی عمقِ معناییِ فیلم‌اش را مثلِ همین‌جا، بر پایه‌هایِ حضورِ نامرئیِ شخصیتی بسیار تأثیرگذار، پاک‌باخته، و از خود گذشته بنا کرده است. از امامزاده به تدریج صداهایی شنیده می‌شود که مکانِ نزول‌اش قلبِ مجنون است و از او ست که می‌خواهد تا آزادش کند. این که به چی راضی ست و به چی راضی نیست. و خب، می‌دانیم که از این مأیوسانه‌تر دیگر چیزی وجود ندارد که همه‌یِ معصومیت و صداقتِ پس‌مانده از دنیایِ واقعی را در قلبِ مجنون سراغ می‌گیرد. (4) و در نهایت، معدنچیِ تازه از دنیا رفته که به خیالِ قدرت می‌آید، دخترِ چوپان، دزدِ اموالِ امامزاده، مهندس‌ها و کارگر‌هایِ معدن، و اهالیِ روستا، شخصیت‌هایِ بعدیِ فیلم اند که تعامل‌شان با قدرت، به تدریج گوشه‌هایِ مختلفی از درک و برداشتِ او از جهان را در نظرمان برجسته می‌کند.

فیلم واجدِ دو لحظه‌یِ اساسی ست. لحظه‌یِ اول با حضورِ رحیم (عمویِ قدرت و کارمندِ امامزاده) شکل می‌گیرد و تصویرگرِ سرمایِ آن حال و هوایی ست که همه‌چیز از روح و معنی تهی شده. لحظه‌یِ دوم با رفتنِ رحیم شروع می‌شود و روزگارِ شکفتن و برگشتنِ تدریجیِ معنی به فضا ست، یعنی همان جایی که عشق، معنویت، مرام، رهایی، و روح و بزرگی از لابه‌لایِ شکاف‌ها بیرون می‌جهند و به صحنه بازمی‌گردند: لحظه‌یِ انقلاب. خُلقیاتِ قدرت امامزاده را در غیابِ کارمندش ویران می‌کند و چیزی که در نهایت از آن باقی می‌گذارد در حدِ آغلِ خرابه‌ای ست برای گوسفندان. قدرت حاملِ تقاضا یا در واقع، پیامِ جدیدِ امامزاده است: به ما می‌گوید که امامزاده از این خوشحال است که ستاره را بالایِ سرش ببیند و هنگامی که یتیم‌ها سقفی بر سر ندارند، خانه‌ای برایِ خودش نداشته باشد. لحظه‌یِ انقلاب، لحظه‌یِ معنویت و معجزه، لحظه‌یِ به‌ـ‌فکرِ‌ـ‌دیگران‌ـ‌بودن است، تا حدی که دیگر چیزی جز ضروریات برایِ خودت نداشته باشی.

بخشیدن، بخششِ بی‌اندازه، رحیم و پذیرا بودن (آن جور که تو با من بودی)، تن را برهنه کردن، زیرِ باران و آفتاب رفتن، بدن را به ویرانی سپردن، آشتی با دیگران، با طبیعت، که رویِ دیگرِ همه‌یِ این چیزهایِ خوب تسلی‌جویی‌هایِ وجدانِ معذب در آداب و رسومِ بذل و بخششِ فئودالی ست. امامزاده برایِ صادق بودن باید تا انتها پیش برود. انتهایِ صادقانه‌یِ این مسیری که گشوده خودتخریبی ست؛ نشانی از خود باقی نگذاشتن؛ متحد شدن با آن وجودِ سرریزکننده و بخشنده‌ای که ما را در خود گرفته. امامزاده باید تا این ته پیش برود، وگرنه دوباره به دکانی برای کاسبیِ بوروکرات‌ها تبدیل می‌شود. و حتا پیدا می‌شوند کسانی که تسلیمِ او مقابلِ بی‌چیز شدن و نابودی را به چیزی آزاردهنده که معیاری تازه برایِ برتری‌جویی ست تبدیل کنند. راهِ بد و احتمالاً عمومی‌ترِ مسخِ امامزاده همان چیزی ست که در زندگیِ روزمره‌ی‌مان می‌توانیم به تواتر، در روان‌هایِ حساس و آزرده‌یِ بورژوازیِ تهران و شهرهایِ بزرگ نیز شاهدش باشیم: تلاش برایِ کم کردن یا دور کردنِ مصیبت، با توسل به کورسوهایِ مشفقانه، بریده‌ـ‌بریده، بزرگوارانه، و متأثرکننده‌یِ انسانیتِ سر به درون برده: نگهداری از بی‌پناهان، پول ریختن برایِ خیریه‌ها، غذا دادن به سگ‌ها و گربه‌ها، نوازشِ ایتام، خودانضباطی و سخت گرفتن به خود در شکل‌هایی همچون گیاه‌خواری، ورزش‌هایِ منظمِ خانگی، بدونِ هیچ جهتِ کلی، بی‌هیچ سازمانِ ستیزنده، که در درون‌اش واجدِ نوعی از سر باز کردن و فاصله گرفتنِ بزرگ‌منشانه از توده و این فلاکتِ ملموسِ دم‌دست نیز هست. که البته ممکن است کار هم بکند. و خب دروغ چرا؟ در یک سطحِ بسیار مشخص و معین کار هم می‌کند. بدی‌اش در کار نکردن‌اش نیست. در رابین‌هودبازی و آن تسکینِ موقتی بودن‌اش است. در آن گنگی ست که حول‌اش ساخته می‌شود و هویتی ست که روی‌اش چسبانده می‌شود. در بخششی ست که به سرگرمی، به آسودگیِ خاطر، به احساسِ سیری، به هویتِ خاصِ منزه از دیگری، و به غارِ ستبرِ تنهاییِ پیروان‌اش تبدیل شده. وگرنه هر چراغی، و اصلاً هر کورسویی شاید روزنه‌ای به ابدیت باشد، که هست.

خلاصه کنیم: در واقعیت نیز به عنوانِ راه‌حل، با حملاتِ چریکیِ شفقت در متن و زمینِ سرد و سرمایه‌دارانه‌ای مواجه ایم که دو اِشکالِ عمده دارد: (1) تنها و بی‌جهت است، و این که (2) به شکلِ مداوم مستعدِ محروم‌تر و فقیرتر کردن است. انسان‌هایی خوب با گمانی تکراری که به نحوِ بی‌حوصله‌ای باور دارند که راهِ نجات از مسیرِ ایمانِ اسطوره‌ای می‌گذرد، از مسیرِ مأمن و مأوا بودن در برابرِ نظمِ شکننده و فرساینده‌یِ بیرون. روایتِ فیلم در بسیط‌ترین سطح‌اش تکرارکننده‌یِ این پیامِ آشنایِ آن بخش از طبقه‌یِ متوسطِ امروز است که معناگرا و مؤمن است و خالصانه باور دارد که این وهن و شکستِ ایمان است اگر خودش نیز برود و همان قالبِ اداری و فرمالی را به خودش بگیرد که بوروکرات‌ها و کارپردازهایِ جهانِ مسلط به خود گرفته اند، و در همان جبهه و جناحی بایستد که مناسباتِ خُردکننده‌یِ روزمره در آن جناح ایستاده اند. وهنِ ایمان است اگر که مُبلّغِ ایمان به مالیات‌بگیرِ ایمان تبدیل شود. اینجا ست که پیامی مشفقانه بیرون می‌جهد: خطرِ بی‌ایمانی و ضعف در کمینِ جامعه‌ای ست که ایمان را اداری کرده. از نظرِ راویِ فیلم این یعنی بی‌پناهیِ مطلق. این افسوسِ درشتِ معناگرایانه ایمانِ مذهبی را همچون نوعی خاطره و تسکین به یاد می‌آورد. ایمان باید نوعی پناهگاه باشد و همواره این خصلتِ پناهگاه بودن‌اش را حفظ کند. اما چرا؟ به تجربیه می‌دانیم که از اینجا به بعد پاسخ‌هایِ طبقه‌یِ متوسط نیرویِ شورانگیزِ شفقت‌شان را از دست می‌دهند و ایمان را جایی بیرون از کلیه‌یِ مناسبات قرار می‌دهند تا از هم نپاشد. فیلم در واقع، نسبت به این ماجرا نابینا ست که ایمانی که دارد در نقشِ مدافع‌اش ظاهر می‌شود، در واقع، چیزی نیست جز کنارآمدنی از سرِ ترحمِ موضِعی با وضعیتِ پیرامونی. در واقع، صدایی که از فیلم بیرون می‌آید نوعی دعوت به کناره‌گیری و بی‌اعتنایی به واقعیاتِ ساختاریِ موجود است: به آنچه دیگران هستند، به آنچه می‌کنند، به آنچه ما را احاطه کرده و در بر گرفته بی‌اعتنا باشید. اولین شمع را روشن کنید. خوب و بخشنده باشید. نورِ رهایی به تدریج همه را در بر خواهد گرفت. همه می‌دانند که ایمان در تاریخِ واقعیِ خودش الزاماً به این شیوه رهایی‌بخش نبوده. و همه می‌دانند که این شکل از خوب و بخشنده بودن پیامی اخلاقی و انسانی به همه‌یِ آن کسانی ست که تا حدی سیر اند، تا حدی خوب می‌خوابند، تا حدی فراغت دارند، تا حدی از اوضاع گلایه دارند، و منظره‌هایِ مرئی‌ترِ استثمار و بی‌عدالتی تا حدی آشفته‌ی‌شان کرده. این شکل از خوب بودن نمی‌تواند مخاطبانی بیرون از این حد و حدود داشته باشد.

قدرت، قدیسِ داستان، پیامی دارد مبنی بر این که امامزاده دوست دارد چیزهای‌اش را با بقیه شریک شود. دوست ندارد دیگران در رنج باشند. راه‌حل‌اش بخشیدن است. بخشیدن همواره در بستری از به دست آوردن ممکن است. چیزی را می‌بخشی که داری و دیگران در آن سهمی نداشته اند، یا کم داشته اند، یا از آن محروم شده اند. البته در موردِ شخصِ خودِ امامزاده با یک استثنا مواجه ایم. او چیزی را می‌بخشد که دیگران به او بخشیده اند. و شاید از چشم‌اندازِ یک امامزاده‌ای که دل‌مشغولِ ایمان است، «بخشیدن» مطمئن‌ترین راهِ سرمایه‌گذاری باشد. می‌بخشی و دل‌ها را محکم‌تر و باایمان‌تر می‌کنی، و سرریزِ بخشش‌ات همان معجزه‌ای ست که به خودت برخواهد گشت. ما که قدیس، یا امامزاده نیستیم و می‌خواهیم ببخشیم چه کنیم؟ چه کنیم که بخشش‌مان نه از سرِ ترحم و ترس و از سر باز کردن باشد، نه مفری همسو با بیزاری‌جویی از نکبتِ دنیایِ پیرامون؟ به گمانِ من برایِ ما آدم‌هایِ عادی تنها یک راه وجود دارد: ستیزنده بودن در راهِ بخشیدن. ستیزندگیِ بخشش به گمنامی‌اش گره خورده. به این که از بخشش‌مان سازمان و دستگاه و دسته و گروه نسازیم، یا اگر می‌سازیم بتوانیم آن را فراموش کنیم. ستیزندگیِ بخشندگان به این است که چیز یا توانی که برایِ بخشیدن داریم را هرگز دوباره به یاد نیاوریم.