برد و باخت

1.
در زمین فوتبال، شاید، یکی می‌برد و یکی می‌بازد. خیلی وقت‌ها پیش می‌آید که یک تیم، خیلی خوب بازی می‌کند، ولی بخت همراهی‌اش نمی‌کند و می‌بازد. مفتضحانه هم می‌بازد. اما همه‌ی آن‌ها که بازی را دیده‌اند، در درون‌شان خارش ِ یک کشفِ نامعهود را حس می‌کنند. چیزی از جنس ِ «پس عدالت کجاست؟» درون‌شان را می‌گزد و می‌خراشد. وقتی قرار است حق را تقسیم کنند، در مقام ِ خدایانِ دادگر، خون در عروق‌شان می‌جوشد؛ «حقش نبود ببازیم / اون‌ها فقط همون یه موقعیتِ گل رو داشتن، که گل کردن / خدائیش، ما خیلی بهتر بازی کردیم / دیدی چندتا موقعیتِ گل داشتیم؟ / نتیجه‌ی عادلانه، فوقش مساوی بود / حیف شد باختیم / می‌تونست نتیجه‌یِ خوبی باشه.» با اشاره به این سبکِ گفتن، آدم‌ها احساس می‌کنند که بیشتر ِ اوقات، زندگی همین‌جور مسخره، می‌بازاندشان. تهِ ذهن‌شان باور دارند؛ «هرکه بهتر بازی کرد، باید ببرد.» نهیلیسم ِ نوستالوژیک‌شان زمانی عود می‌کند که درمی‌یابند؛ «زندگی همین‌قدر بی‌قاعده و بی‌معنی و هیچ و پوچ است. روالِ منطقی ندارد، و تو هرچقدر هم مستعد و خوب باشی، باز، بالاخره روزی خواهی باخت.»

2.
آلن دلون در اغلبِ فیلم‌هایش می‌میرد/می‌بازد. قهرمانِ خوش‌قیافه و تلخ و ناراضی ِ روزگارش است. گویا مهارت‌ها و استعدادهای زیادی دارد. هم ظاهرش زیبا و شسته-رفته است، و هم در تقابل با دنیای اطرافش، یک معترض ِ معصوم می‌نماید؛ مردی با دنیایی شکستنی، کسی که صراحت و قابلیت را با هم دارد. همان‌که گویی بارها طعم دنیا را چشیده و هربار، دلسرد و تکیده، تفاله‌اش را مستقیم تُف کرده است. دنیا دیگر پیش ِ چشمانش مزه‌ای/فروغی ندارد. چشمانش بی‌رمق است، نمی‌درخشد. دروغ و نیرنگی که آدم‌ها برای بُردن -برای دست و پا زدنِ پیروزمندانه در دنیا- به کار می‌گیرند، چهره‌ی ناعادلانه‌ی مناسباتِ آدم‌ها را پیش نگاه‌های مُرَدّدش می‌رقصاند. او حتی اگر دزدی هم می‌کند، مانندِ یک انسانِ شریف و درستکار می‌دُزدد. سارق ِ حرفه‌ای است، دَله‌دزد نیست (شبیهِ قهرمانِ لوک بسون؛ لئون). سربلند، کارش را انجام می‌دهد، وظیفه‌اش را به پایان می‌رساند، و دستِ آخر، مبهم و مغرور می‌میرد. مثل ِ یک قصه‌ی ناخوانده؛ کسی که تنها باید به روی خویش خوانده شود. تردیدِ واپسین‌اش، حکایتی خارش‌ناک را به مخاطب تسری می‌دهد. تردیدی که سرآغازهایش را می‌توان در چنین پرسشی جستجو کرد که؛ «آنکه حرفه‌ای است، چرا می‌میرد؟/چرا می‌بازد؟» درست مانندِ خارشی که روایِ ناطور دشت، هولدن کالفیلد، روی آن رژه می‌رود؛ زمانی که متحیر از دنیا و آدم‌هایش، بدی‌های درونش را بلند-بلند نجوا می‌کند، و در عین ِ حال، با تمام ِ آن بدی‌ها، بهتر از همه‌ی مردم ِ روزگارش جلوه می‌کند. او نیز همیشه می‌بازد، یک پاک‎‌باخته‌ی اجتماعی است. همه‌جا دچار ِ سوءتعبیر می‌شود، زیبایی و خواستِ متعالی‌اش نادیده گرفته می‌شود، و تنها برای آنکس که مجال پیدا کرده روایتِ درونی‌اش را بخواند، برق می‌زند، تا آن خواننده نیز عاجزانه بپرسد؛ «عجب دنیای مزخرفی! هیچ چی سر ِ جاش نیست.» ما می‌توانیم حس کنیم در همه‌ی این ماجراها، فردی هست که قابلیتی عالی و ستودنی دارد، و علی‌القاعده انتظار می‌رود توانایی و استعدادش، سببِ تشخص ِ اجتماعی و پیروزی‌اش شود. به عبارتِ دیگر، «میل»ی سرشار در وجود انسان هست، که نتایج ِ موفقیت‌آمیز را در امتدادِ قابلیت و استعدادی عالی می‌طلبد، اما همواره مهیای این است که «رخداد» و «حادثه»، «نتیجه» را به چیز دیگری (احتمالا یک شکست) تبدیل کند. «نتیجه»، استیلایی ارباب‌وار بر «روایت» دارد. البته مسلم است که برد و باخت صرفا مفاهیمی وابسته به «نتیجه» نیستند، اما «نتیجه» چنان سایه‌ی سنگینی بر روابطِ انسانی افکنده که کل ِ روایت را تحتِ تأثیر قرار می‌دهد. این سایه‌ی سنگین به حدی است که معمولا ماجرا را با نتیجه‌اش شاخص می‌کنند و به خاطر می‌سپارند؛ «ایران مغلوبِ مکزیک شد.» / «لئون مُرد.» / «آلن دلون در فیلم می‌میرد.»

وقتی توسطِ نهادِ اجتماعی، همه‌چیز ناعادلانه به «نتیجه» حواله می‌شود، و قابلیت‌ها و زیبایی‌ها و توانایی‌ها نادیده انگاشته می‌شود، «میل»ی دیگر در وجودِ آدمی سر باز می‌کند. در این هنگام خواهشی تمام‌ناشدنی، انصاف را می‌طلبد، و مایل است که با شرح و توصیفِ هیجان‌انگیز، به ماهیتِ ماجرا و رخداد، وفادار بماند. مثلا همینکه از دهانِ کسی شنید که نتیجه‌ی بازیِ ایران-مکزیک، به سودِ مکزیک بوده، شروع به توصیفِ متن ِ بازی می‌کند. شروع به «نتیجه‌زدایی» می‌کند. تصمیم می‌گیرد، فریبِ پنهان در «نتیجه» را رسوا کند. دائم داد می‌‎زند و با هیجان توضیح می‌دهد که «ما در تمام ِ 65 دقیقه‌ی اول بهتر بودیم، اما فقط یک اشتباه، یک رخداد، یک حادثه، ما را به سمتِ شکست، به سمتِ این نتیجه‌ی عوضی کشاند.» چنین تلاشی، برآمده از میلی است که آشکارا نهادبرانداز است. توصیف می‌کند تا نشان دهد، احتمالا چه ستمی در ذاتِ همه‌ی حوادث پنهان شده است. با این توصیفات خنک می‌شود. کارکردِ این توصیفات آن است که می‌خواهد به «ناظر ِ خنثی و عبث» (مجموعه‌ی مناسباتِ اجتماعی) حالی کند که شوقی فراتر از کسبِ نتیجه در کار است که آن ناظر هرگز قادر به درکش نخواهد بود. هرگز محتوای این تجربه که خوب باشی و در عین ِ حال ببازی را نخواهد فهمید.

3.
«نتیجه» به «روایت» معنی می‌دهد، آن را معنا می‌کند. اما این «نتیجه» هر چیزی می‌تواند باشد؛ ایران می‌توانست از مکزیک ببرد، با او مساوی کند، یا نتیجه را واگذار نماید. هر سه‌ی این حالات امکان‌پذیر بود. به عنوان مثال اگر اشتباهِ بازیکنانِ تیم ِ ایران، منجر به گل ِ دوم ِ مکزیک نمی‌شد، و بازی با همان نتیجه‌ی یک-یک به پایان می‌رسید، بازی بدِ ایران در نیمه‌ی دوم، می‌توانست معنای دیگری داشته باشد. می‌توانست به هوشمندی و هوشیاریِ کادر ِ مربی‌گری تعبیر شود، که آگاهانه سرعتِ بازی را برای حفظِ نتیجه گرفتند و توانستند از تیم قدرتمندِ مکزیک یک امتیاز به دست آوردند. در موردِ داستان و فیلم هم همین‌طور است. پایانِ فیلم هم هر جوری می‌تواند باشد، و همه‌ی این «هر جوری»ها، منطقی به نظر برسند. قهرمانِ فیلم ممکن است بمیرد، ممکن است زنده بماند، ممکن است چنین وانمود شود که مرده است و بعد زنده‌بودنش برای‌مان آشکار شود. به تعبیر ِ ژیژک، نتیجه، با کنشی رو به پس (retroactive) انسجام ِ یک کل ِ ارگانیک را به حوادثِ پیش از خود اعطا می‌کند. این مسئله نشان می‌دهد که حوادث زنجیره‌ی منطقی ندارند. اتفاقی که بعد از حالا می‌افتد، هر چیزی می‌تواند باشد. ژیژک به این نکته نیز اشاره می‌کند که برای فهم ِ اینکه حوادث هیچ روالِ منطقی و از-پیش-تعیین‌شده‌ای ندارند، می‌توان در جهتی عکس حرکت کرد، و با ارائه و نمایش ِ حوادث از جلو به عقب، از پایان به آغاز، به خصلتِ سراپا حادثِ زنجیره‌ی حوادث اشاره کرد. مثلا همینکه بخواهیم در بازیِ ایران و مکزیک از جلو به عقب برویم وضعیت اینگونه می‌شود: «بازی 3 بر 1 به سود مکزیک تمام شده است. تیم ِ ایران بد بازی می‌کند. گل سوم را می‌خورد (می‌شد این گل را نخورد). باز بد بازی می‌کند. میرزاپور و رضایی اشتباه می‌کنند. ایران گل دوم را می‌خورد (می‌شد میزراپور و رضایی اشتباه نمی‌کردند) و ...» حتی با دانستن ِ نتیجه، و با روایتی رو به پس، باز میل ِ ما به تغییر ِ حوادث بروز پیدا می‌کند. باز مایل می‌شویم که ابراز کنیم؛ می‌شد اشتباهِ میرزاپور منجر به گل ِ مکزیک نشود. با اینکه نتیجه را می‌دانیم افسوس می‌خوریم و تمایل داریم از بروز ِ یک فاجعه جلوگیری کنیم؛ فاجعه‌ای که بارها از ما دور شده است.

4.
احتمالا بهترین نمونه از دیالکتیکِ برد و باخت را می‌توان در قیام ِ حسین بن علی سراغ گرفت. همانکه همگان روایتِ شکست و به خاک و خون کشیده‌شدنش را بارها شنیده‌اند. کار ِ او حتی از شکست هم گذشته است، به ویرانی کشیده است. مردی است جاافتاده و 57 ساله. ناگهان برمی‌آشوبد، ترکِ منزل و آرامگاه می‌کند و در راهِ تمایلش، به دردناک‌ترین وجه از میان می‌رود. بر طبق ِ مبادلاتِ اجتماعی و تاریخی، او یک بازنده است. اینکه او انسان خوبی بوده یا نه، و اینکه چه نیتی از حرکت بر ضدِ رژیم اُموی داشته، هیچ تأثیری در نتیجه ندارد. او مثل همه‌ی مبارزانِ شکست‌خورده‌ی پیش از خود (مثل خوارج در جنگِ نهروان، مثل ِ طلحه و زبیر در جنگِ جمل، و یا حتی مانند کفار در جنگِ بدر) بازنده و سرکوب شده است. اما نکته‌ای که دائما در گفتار ِ دوستدارانِ او تکرار می‌شود، میل ِ فراوان‌شان به قلبِ (واژگونگی/روایتِ معکوس) رابطه‌ی حقیقی ِ مناسباتِ اجتماعی و تبدیل او به یک قهرمان، به یک برنده‌ی واقعی، و به کسی است که نفس ِ حرکتش معادلِ پیروزی‌اش بوده است. چنین روایتی از پیروزی، به شیوه‌ای مضاعف (تکرار و تفسیر) گویای این امر است که حسین شهید شده است، مظلوم بوده، دشمن‌اش جائر بوده و او به سبب جور ِ رقیب به ابداع ِِ الگویی از حرکت و نهضت دست زده است. حرکت و نهضتی که دانایی از سرنوشت و «نتیجه»اش، جزء جدایی‌ناپذیر آن بوده. استدلالِ درونی شیعه، حاوی چنین قیاسی است؛ حسین از ابتدا آگاه به کشته شدن بوده. او هرگز بازنده نبوده (انسانِ کامل نمی‌بازد/باخت نتیجه‌ای منفی است). بنابراین حرکتِ آگاهانه‌اش نیز «باختن» نبوده، یعنی کشته شدن برای او در حکم ِ باختن نیست. از اینجا به بعد کار به دستِ تفسیر و تأویل سپرده می‌شود، تا به مدد قوای مفتون‌‎کننده‌ی شرح و توصیف، در افقی دور و ناپیدا، حسین ِ بازنده و شکست‌خورده در میدان، به حسین ِ پیروز و سربلند تبدیل شود. در مقابل، یزید که با بسیج ِ قوا و نیروی نظامی‌اش پیروز شده است، با اتکا به سنتِ «الحق لمن غلب»، هیچ نیازی به توجیه و تفسیر ندارد. همه‌ی ظواهر حکم به پیروزیِ او می‌کنند. برای او پیش نمی‌آید که بخواهد چیزی را وارونه کند، تا به بقیه بفهماند که پیروز شده است. همین که نتیجه‌ی نبرد را، به ساده‌ترین وجهِ خبری بگویند، کار انجام شده است. در موردِ یزید لازم نیست توضیح ِ پیروزیِ خون بر شمشیر را اضافه کنند. لازم نیست عباراتِ ساده‌‎ی توصیفی، و ظواهر ِ امر را واژگونه کنند، تا از دلش پیروزی به دست بیاید؛ صاف و ساده می‌گوید؛ «آنکه می‌ماند، حقیقی است.»

اما گویا مشکلی اینجا، در این روایت، وجود دارد؛ حسین خیلی خوب است، و این کار را از همان ابتدا تمام کرده است. یزید با اینکه پیروز شده است، اما گویی شخصیت‌اش اجازه‌ی پیروزی را به او نمی‌دهد. در روایتی که یزید، آدم‌بده‌ی آن است و حسین، آدم‌خوبه‌اش، پیروزی و شکستِ باطنی (مستقل از نتیجه‌ی واقعی) از پیش رقم می‌خورد. شخصیتِ داستانی ِ یزید، برای باختن طراحی شده است، او یزید شده، تا ببازد. هر حرکت‌اش، در حکم ِ حرکتی اشتباه تلقی می‌شود. و این به ما می‌گوید، دیالکتیکِ برد و باخت، دیالکتیکِ خوب و بد نیز هست.

5.
در فیلم ِ بیلیاردباز، پُل نیومن نقش ِ یک بازی‌کن ِ فوق‌العاده‌ی بیلیارد را دارد (یک هفت‌تیرکش ِ مدرن)، که اگر خوب بازی کند و حواسش باشد، هیچ‌کس توانِ از او بردن را ندارد. اما شُکِ اولیه‌ی فیلم این است که بُشکه‌ی مینسوتا (لقبِ بیلیاردباز ِ شهر مینسوتا) از او می‌برد. مسابقه چندین ساعت طول می‌کشد، و اِدی تُنددست (پل نیومن) با اینکه هجده‌هزار دلار پیش افتاده و چندین نوبت را پشتِ سر هم برده، حاضر نمی‌شود دست از مسابقه بکشد. او اصرار دارد که به زور مشروب، خودش را سرپا نگه دارد. در پاسخ به اصرارهای مکرر ِ رفیقش که «حالا که بردی، بیا بازی رو تموم کن.» می‌گوید: «تو نمی‌فهمی. تو هیچ وقت نفهیمدی. این بازیِ منه، این بازی رو من شروع کردم، پیشنهادِ من بوده، و هروقت بُشکه بخواد تمومش می‌کنیم.» پس بازی ادامه پیدا می‌کند و بُشکه می‌برد، و اِدی تمام ِ پولش را، بی‌کم و کاست از دست می‌دهد. او می‌توانست ببرد. او بهترین بود. تماشاچی اطمینان داشت که او حرف ندارد. پس از این حادثه، او که غمگین و سرخورده است، به آدمی برمی‌خورد که اصرار دارد علتِ این باخت را برایش توضیح بدهد. تکیه‌ی محوریِ آن آدم، برای توجیهِ باختِ اِدی این است که؛ «برا بردن، علاوه بر استعداد و توانایی، شخصیت لازمه. تو شخصیتِ بردن نداری. تو بازی می‌کردی که ببازی. تو از اول بازنده بودی.» اینکه کسی از اول بازنده باشد و شخصیتِ بُرد نداشته باشد، چیز ِ وحشتناک و رعب‌انگیزی است، اما انگار حقیقتی در میانش نهفته است. اشاره به چنین حقیقتی شاید سرنخ فهم ِ بسیاری از باخت‌ها و بردها باشد. این اشاره حکایتِ شورانگیز و غریبی را برملا می‌کند که من تمایل ِ بسیاری دارم آن را پی گرفته و خود را از هوادارانش معرفی نمایم، و آن اینکه؛ بردن در بسیاری مواقع نه تنها لذت‌بخش و هیجان‌آور نیست، بلکه ناقض ِ سویه‌ای از روایتِ درونی ِ ماست، که در آن اصالت و ارزش با سپاهِ بازنده است. تعبیری که از «شخصیتِ بردن» به دست آمده، همان است که می‌توان آن را مساوی با «خواستِ بردن» و تطبیق دادنِ خودِ بیرونی با این خواست در نظر گرفت. آنکه شخصیتِ بردن ندارد، خواست و تمایل ِ بردن ندارد. نفع ِ ایدئولوژیک و حکایتِ یکّه‌اش او را به سمتِ باختن/شهید شدن/مظلوم ماندن، به سمتِ دنیای تفاسیر و تعابیر، می‌کشاند. و به نظر من این مسئله کلیدِ فهم دیگری نیز هست؛ «آنچه آن را جهان سوم می‌نامند، همان‌ها هستند که شخصیتِ بردن در دنیای معاصر را ندارند. جهان سوم همان متمایلانِ به باختن‌اند.»

جستجوی آن‌که چرا آغاز کرده‌ام

اتفاق این‌گونه است: با شوری فراوان و عزمی جزم، به کاری اقدام می‌کنی، به چیزی جذب می‌شوی و از سر ِ میل، از سر ِ دوست داشتن، آن کار را تکرار می‌کنی. روزها که می‌گذرد، در می‌یابی که نمی‌دانی چرا آغاز کرده‌ای، همه‌چیز مبهم و بی‌معنی می‌شود، شور ِ اولیه‌ات رخت بسته و شعور ِ تکرارت یخ می‌زند. به زحمت درونت را می‌نگری. سعی می‌کنی به خاطر بیاوری که؛ «چی بود؟ من چرا این کار را انجام می‌دادم؟ فقط چون دوست داشتم؟ یعنی واقعا دلیل دیگری ندارد؟ آخه، دوست داشتن که نشد دلیل.» بعد اگر با اطرافت راحت باشی و عین ِ خیالت نباشد، دیگران هم عین ِ خیال‌شان نیست، دنیا می‌گذرد. امان از روزی که گیر بدهی و بی‌حوصله و پُرسان، طلبِ تکرارت را در تصویری که پخش‌کرده‌ای، میانِ آدم‌ها و دنیای اطرافت بخواهی، جهان روی سرت خراب می‌شود.

فوکو سخنرانی‌اش در کُلژدوفرانس (کتابِ نظم گفتار؛ ترجمه‌ی باقر پرهام) را اینگونه آغاز می‌کند؛ «به نظر من، نزدِ بسیاری از افراد، میلی این‌چنین -به این‌که به آغاز کردن نیازی نباشد- در کار است، میلی این‌چنین به بازیافتن ِ خود، به وارد شدنِ در بازی، از آن سوی گفتار، بدونِ نیاز به از بیرون در نظر گرفتن ِ همه‌ی چیزهای عجیب، رعب‌انگیز، شاید هم نحوست‌بار ِ آن. به این خواهش ِ تا این حد مشترک، نهاد اجتماعی به وجهی ریشخندآمیز پاسخ می‌دهد، چراکه سرآغازها را باشکوه هرچه تمام‌تر در نظر می‌گیرد، پوشیده در حلقه‌ای از توجه و سکوت، و ناگزیر از کاربستِ قالب‌های مراسم و آداب، چندان که آمدن‌اش را از دوردست‌ها خبردهنده باشند.»

همینکه بخواهی از یاد ببری که چرا آغاز کرده‌ای، نهاد اجتماعی آن را برایت به یاد می‌آورد. برایت جشن ِ تولد می‌گیرند، جشن ِ فارغ‌التحصیلی می‌گیرند، وقتی به جای تازه‌ای می‌روی، برایت مراسم معرفی می‌گذارند، وقتی هم که مُردی مراسم ِ ختم. آدم‌ها را جمع می‌کنند دور و برت، تا مرکز ِ توجه شوی، که بگویند و بخندند، یا بگویند و بگریند، یا بگویند و بگویند، تا سرت از صداها پُر شود، تا از یاد ببری که از یاد برده‌ای که چرا آغاز کرده‌ای. جهان نهادمند می‌شود که از هم نپاشد، گو آنکه، هم‌آنگاه که نهادینه شد، هراس‌اش از از-هم-پاشی را عریان کرده است.

دقت کرده‌اید آدم‌ها که روبروی هم قرار می‌گیرند، بی‌رحمانه، پرسش را به مجرایی خاص هدایت می‌کنند؟ همه چیز را نمی‌توان پرسید. تو نباید گیر بدهی، پس زده می‌شوی، تنها می‌شوی، ناتوان می‌شوی. حرف می‌زنی که بدانی، ناگزیر نباید جوری حرف بزنی که دیگر نتوانی بدانی. این را مقایسه کنید، با همه‌ی کسانی که پس زده شده‌اند و گفتمانی رسمی، تابِ تحمل‌شان را نداشته است. این را مقایسه کنید با همه‌ی پس‌زده‌شدگان، با همه‌ی رانده‌شدگان، همه‌ی آن‌ها که کلام‌شان را به وهم و ناپالودگی و حماقت و انحراف و بغی و فتنه و خباثت نسبت داده‌اند. آن‌ها که به تعبیر علی شریعتی، نقش سوتک را دارند، در دهانِ کودکی گستاخ و چموش. آن‌ها که خواب‌ها را بر هم می‌زنند، نفس‌ها را در سینه حبس می‌کنند، آن پرسش‌گرانِ ناآرام. آن‌ها که گفته و ناگفته می‌گویند؛ «دانستن متاع ِ گران‌قدری است، که به قیمتِ سرکوب به دست آمده است. حفاظت از آن، خون و عِرض و مال و ناموس می‌طلبد. آنکه می‌داند، می‌کُشد.»

- اپیزود اول:

[نمای بسته]:
کفِ یک دست. فلزی روی آن قرار گرفته.

[نمای باز]:
مسیحی است که به صلیب کشیده شده. میخ‌های دستش بوده.

- اپیزود دوم:

[نمای بسته:]
کفِ یک دست. فلزی روی آن قرار گرفته.

[نمای باز]:
گدایی است که کُنج ِ پیاده‌رو جان داده. سکه‌ای کفِ دستش بوده.

- اپیزود سوم:

[نمای بسته]:
کفِ یک دست. فلزی روی آن قرار گرفته.

[نمای باز]:
مسیحی است که کُنج ِ پیاده‌رو جان داده. سکه‌ای کف دستش گذاشته‌اند.

در جستجوی کمونیسم!

نمی‌دانم این حالتی که در مردانِ نسل‌های پیش جُسته‌ام را، چگونه توصیف کنم. حتما خودتان هم دیده‌اید و یک اشاره‌ی من کار ِ مثنوی را برای‌تان بکند. زندگی ِ آن‌ها معنایی شورانگیز دارد. حتی اگر با خیلی از چیزهاشان موافق نباشی، باز حس می‌کنی چیزی دارند که کهربای وجود است، می‌ربایدت. به سطحی دیگر از تفکر جریانت می‌دهند. در برخوردِ با آن‌ها همواره باید مواظب باشم که حواسم پرت نشود. حواسم را پرت می‌کنند. به چیزی غیر از کلام‌شان دلالت می‌کنند. بوی خوب می‌دهند. نوای دل‌انگیز دارند. تأمل و احساس دارند. هرچند خیلی جاها هم توی ذوق می‌زنند.

دکتر منوچهر آشتیانی اینگونه بود. دیروز که صحبت می‌کرد، تصویری از یک مارکسیستِ عمیق نشان می‌داد. من دائم تلاش می‌کردم که حواسم پرت نشود؛ به موهای سپیدِ بلندش که گوش‌هایش را پوشانده بود، و سبیل ِ مردانه و قجری‌اش منعطف نشوم. لبخندهای سوزدار و تمرکز ِ مردم‌دارش را از نظر دور کنم، و فقط به آنچه می‌گوید بیاندیشم، تا در علاقه‌مان با او شریک شوم؛ با مارکس ِ او بیامیزم، و احتمالا در جایی که توی ذوق‌ام می‌خورد، به روی خودم نیاورم.

از همان اول که آغاز کرد، یک خط‌کش برداشت و دنیا را خیلی سریع و صریح به دو قسمت تقسیم کرد؛ بورژوایی و مارکسیستی. و البته این کارش آنقدر برایم جالب بود که همان موقع اصلا نفهیمدم که چه کلاه گشادی سرم رفته است. اصلا نفهمیدم که قرار گذاشته بودم کسی دنیا را مقابلم به دو قسمت تقسیم نکند، ولی او کرد. شمشیر را هم از رو، و به روی خود بست. گفت اگر مارکس اینجا بود و حرف‌هایم را درباره‌ی خود می‌شنید، با همین دو دستش محکم به کله‌ی من می‌زد. ؛) مارکس به اینکه او را اقتصاددان، جامعه‌شناس و یا فیلسوف بنامند اعتراض داشت. او خود را هیچ‌یک از این‌ها نمی‌دانست. برای او، اندیشه بازیِ فکری نبود، ابزار ِ مبارزاتی برای پیروزیِ پرولتاریای جهانی بود.

جهان دو دسته شده است؛ زحمت‌کشان و بورژواها. بورژواها علم‌شان پوزیتیویستی است؛ از همان ابتدای دانش ِ خردمندانه تا همین پراگماتیسم ِ آمریکائی، خردِ بورژوازی بی‌کار ننشسته است. ولی اما، مارکسیسم دانش ِ زحمت‌کشان است. این دو با هم متفاوت‌اند، آنچنانکه شب با روز.

جامعه‌شناسی ِِ بورژوایی در ابتدا پرخاشگر بود؛ پرخاش به جامعه‌ی پیرامونش. بعد از مدتی، کم‌کم وضعیتِ دفاعی به خودش گرفت. برای بقای بورژوازی دست و پا زد. از طرفِ دیگر با اتخاذِ رویکردی خُرد، و با فرار از کلیت، همسو با گروه‌های کوچک، به دفاع از جامعه‌ی سرمایه‌داری پرداخت. اینگونه از دانش ِ جامعه‌شناختی، به تکامل اعتقادی ندارد، و به عنوانِ یک اصل به رسمیت نمی‌شناسدش، و آن را منبع ِ وثیقی برای تحلیل نمی‌داند. در نزد آن‌ها، تکامل جایش را به تطور داده است؛ دگرگونی از پس ِ دگرگونی، بی‌هیچ سویه و بی‌هیچ جهت، عاری از ارزش (آنچنانکه نزدِ وبر، زیمل و ...). از سوی دیگر، خصایص فوق سبب می‌شود که جامعه‌شناسی ِ بورژوایی فاقد شناسنامه باشد. یعنی به خودش آگاه نباشد که چه می‌خواهد، و در نهایت به نفع‌طلبی و مصلحت‌طلبی ِ فردی بیانجامد، به اضمحلالِ جمع، به مردنِ آنچه حرکتش را از آنجا آغاز کرده است. ولی اگر از جامعه‌شناسی مارکسیستی بپرسید «اسم شما چیست؟»، پاسخ خواهد داد «شناختِ تضادِ طبقاتی بین مجموعه‌ی نیروهای تولید در جامعه و مناسباتِ تولیدی» و اگر پرسیدید «فامیلت چیست؟»، حتما خواهد گفت «سرمایه‌ی مُرده و کار ِ زنده.» این بود شناسنامه‌ی جامعه‌شناسی مارکسیستی؛ «بودن، زنده بودن، کار کردن.»

یک مارکسیست وقتی با کسی صحبت می‌کند، اولین چیزی که از او می‌پرسد این است؛ «آیا شما به واقعیتِ خارجی، باور دارید؟ و آیا در بحث‌تان بدان ملتزم هستید یا نه؟» در واقع، مارکسیست‌ها یک ویژگی ِ اساسی دارند و آن این است که به واقعیتِ خارجی (واقعیتی مستقل از ذهن) اعتقاد دارند و آن را در اساس، شناختنی می‌دانند. به تعبیر ِ لنین؛ جنبه‌ی مثبت و مترقی ِ تفکر کانت، این است که، به واقعیتِ خارجی اشاره می‌کند، اما اشکالش اینجاست که به شیوه‌ای آگنوستیک (لاادری‌گرایانه) آن را به کناری می‌نهد.

مارکسیسم بر شانه‌ی دوتایی‌ها بنا شده است. یکی‌شان، politiconomy / socioconomy است، یعنی اقتصاد سیاسی و اقتصاد اجتماعی. و دیگری دوگانه‌ی دیامات / هیستومات است، یعنی dialectical materialism و historical materialism. مارکس یک دیالکتیسین است. در همه‌چیز دیالکتیک برایش مهم است، نه ماتریالیسم. به عبارتی؛ مارکس، ماتریالیسم را از دموکریتوس تا فوئرباخ، دیالکتیکی کرده است. اما لفظِ ماتریالیسم، حاویِ این ویژگی است که؛ جهانِ فیزیکی بر جهانِ ذهنی تقدم دارد. انسان باشد یا نباشد، جهان هست، واقعیتِ تاریخی و اجتماعی هست، و این بودن‌ها نیز از جنس ِ واقعیت‌اند، از جنس ِ عمل، کار، پراکسیس. در واقع، گاهِ اندیشیدن و پرسیدن از احوالِ اجتماعاتِ بشری، سوال‌ها را باید از تاریخ و جامعه‌ی بشری پرسید. اگر ساختاری هست، باید از جامعه پرسید که؛ «ساختارت چیست؟» به همین دلیل هیچ‌چیز نزدِ مارکس، مقدس‌تر از تاریخ نیست.

---
برای من، اندیشه‌ی انتقادی و رمانتیک، این خاصیتِ عشق را دارد که حافظ می‌گوید؛ که یک قصه بیش نیست، ولی از هر زبانی نامکرر است. عشق و رمانتیسیزم و انتقاد، یکی از کارهایشان این است که شور برمی‌انگیزند، و شور چیز خوبی است برای آدمی ...

دیگه حالشو ندارم. :) همین.