ریاضت‌کش به بادامی بسازد

مثلِ آدمی که حساسیت داشته باشد و مثلاً با خوردنِ یک چیز جوش و خارش به سراغ‌اش بیاید و اذیت‌اش کند و سطح ِ مراقبتِ آن آدم را به حدی بالا ببرد که به خواصِ خوردنی‌ها و چیزها فکر کند و وسواس‌گونه با آن‌ها آشنا باشد، تا مبادا دوباره به سرخ شدن و خارش بیافتد، دارم به آدمی تبدیل می‌شوم که اثرِ چیزها را بر عادی و نادلتنگ و باحوصله بودنِ روان‌ام اندازه می‌گیرم و خوبی و بدی‌شان را با سطحِ ملالی که مثلِ جوهر به روان‌ام تزریق می‌کنند می‌سنجم. باید از تکرارِ کاری که فشرده‌ام می‌کند دست بردارم. این که کنترلِ بدن‌ام در استفاده از چیزها را در دست داشته باشم، احتمالاً بتواند حال‌ام را ثابت نگه دارد و از تنش‌هایِ معنایی دورم کند. ریاضت‌کش با کنترلِ تن‌اش نیرو می‌گیرد و مهارِ روان را به سمتی می‌کشد که گمان می‌کند معنایی وجود دارد و آدمی بر جهان و چیزها مسلط است. رازِ معنی بخشیدن به جهان پیروی از شکلِ دلبخواهی و مداومی از نظم و سلطه است. اما دیده‌ ام که خودِ این پیروی، خودِ این کنترل و مراقبت، خودِ تسلیمِ تن به ریاضت و تبدیلِ ریاضت به عادت نیازمندِ فراغت و حدی از بی‌اعتنایی به زمان است که خیلی وقت‌ها ندارم‌اش و درون‌اش نیستم. بدنِ تراشیده بدنِ فارغی ست که سلطه‌یِ نظم بر پیکره‌اش را پذیرفته و احساسِ سعادت احساسِ یکی شدن با قاعده‌ای ست که تو را از سرخی و خارش دور نگه می‌دارد.

رویِ گُل

چند باری دیده بودم که به او توجه داشت. توصیفاتی از او می‌کرد که خوش‌ام می‌آمد. مثلاً تنبلی را در نظر بگیرید. خیلی جاها تنبل بود. از زیرِ کار در می‌رفت. مدام از انجام دادنِ چیزی شانه خالی می‌کرد. اما وقتی همین تنبلیِ او را برای‌مان تعریف می‌کرد، زمانی که حالت‌ها و معانیِ مرتبط با رفتارش را از دهانِ او می‌شنیدم، می‌گفت که این‌ها تنبلی نیست یا در واقع، تنبلی‌هایِ او زننده و آزاررسان نبوده اند و از سرِ ملال اند. دقیقاً چند باری همین لحظه‌ها بود که منتظر بودم حرفِ بی‌خود بزند تا گند بزنم به توصیفات و نظریه‌اش. مثلاً در ذهن‌ام تصور می‌کردم که آها! همین حالا ست که درباره‌یِ نسبتِ تنبلی و مقاومت، درباره‌یِ نسبتِ تنبلی با شکست‌هایِ غرورآمیز، درباره‌یِ نسبتِ تنبلی با هرچیزِ قابل‌افتخاری که می‌شد تصورش را کرد، مثلِ راسل یا فیسک تئوری بدهد و بعد تنبلی‌هایِ او را هم در یکی از همین دسته‌هایِ تئوریک بگنجاند. منتظر بودم مثلِ همه‌یِ فضلایِ دور و اطراف، دست‌نزده، از حافظه، با مراجعه به نظریه، فکر کند که جهان و آدم‌ها را بلد است و دسته و مقوله و چارچوب‌های‌شان را خوب می‌شناسد. دست‌کم می‌دانستم که انتظارم بیهوده نیست. آدم‌ها معمولاً این کار را می‌کنند. از این گذشته، من آدم‌ام را خوب می‌شناختم. حوصله نداشت حتا پول دربیاورد، جایی که پولِ خوبی به او می‌دادند. حالا پول درآوردن شاید خیلی گویا نباشد، اما نمی‌توانست خودش را با انگیزه‌هایِ خوب بازسازی کند. حتا با این که می‌خواست، نمی‌توانست سیگار را کنار بگذارد. و حتاتر این که درباره‌یِ سیگار و گوشه و در خود فروروی و خلوت و تأمل و چای و تاریکی و پنجره‌یِ نیمه‌باز خیال‌هایِ خوب و رخوت‌آوری داشت که بارها از دهان‌اش شنیده بودم و اگر تحریک‌اش می‌کردی می‌توانست دفاعِ جانانه‌ای از همه‌یِ رذیلت‌هایِ عالم تحویل‌ات بدهد. استادِ پیچیدنِ ضعف در زرورق بود. مثلِ کسی بود که بو می‌داد و حمام نمی‌رفت و از حمام نرفتن فضیلت می‌ساخت. اما نمی‌دانم چرا او که خطاب‌اش می‌کرد حس می‌کردی که این حمام نرفتن می‌تواند واجدِ رگه‌هایی به سمتِ سرزمینِ فضائل باشد، بدونِ این که آن را به هیچ گفتارِ دقیق و فاصله‌داری مرتبط کند. نابغه بود. بعدها فهمیدم. می‌خندید، شعر می‌نوشت، و مهربان بود. نوابغ معمولاً مهربان نیستند. انگار که لازمه‌یِ بروزِ نبوغ نوعی بی‌رحمی و بی‌توجهی به اطراف باشد. اما او مهربان بود. من که ستایش‌گرِ نثرِ خوب ام و از شعر گریزان، وقتی فهمیدم که اثرِ جادوییِ جالبی رویِ او دارد، رفتم و کتاب‌اش را خریدم و شعرهای‌اش را خواندم. معرکه بود. دیدم نه تنها با او، بلکه با هر چیزی که به ذهن‌اش برخورده، چنان با طراوت و چابکی رفتار کرده که نمی‌شود ردی از سبکی و نبوغ را در برخوردهای‌اش تشخیص نداد. رازِ ماجرا را هنوز درست نمی‌دانم، رازِ لطافت و شعرهای‌اش را. فقط می‌توانم در رده‌ای از بودن طبقه‌بندی‌اش کنم. در واقع، شکلی از بودن را به خاطر می‌آورم که چیزها و حالت‌ها را از زیرِ بارِ کلمه‌هایی که احاطه‌ی‌شان کرده بیرون می‌کشید، جلا می‌داد، و می‌توانست حالِ واقعیِ آسودگی از پوچی و بی‌معناییِ جهان را در نگاه‌هایِ جست‌وجوگرِ اطراف‌اش بیدار کند.

فسیل‌ها

یه جا چیزی خوندم از یه جور تکنیکِ باستان‌شناسانه. جزئیات‌اش اینجا خیلی مهم نیست، ولی تو کلیتِ حرف راز و نیرویِ عجیبی به سنگواره‌ها و فسیل‌ها داده می‌شد. این که مثلاً با یه مُهره‌یِ باستانیِ باقی‌مانده از یه جانورِ مُهره‌دار، یه دندون، یه استخون، یا هر چیزی که بشه حول‌اش سازه‌یِ کلِ اندامِ اون جانور رو با قرائن و شواهدِ موازی و با نیرویِ تخیل شبیه‌سازی کرد، می‌شه کلِ واقعیت رو از نو ساخت. حتا جایی که به شواهدِ بیشتری دسترسی نداری. حالا یا چون از بین رفته، یا مانعی بر سرِ دسترسی وجود داره. فسیل تمثیلی اه از خودِ تمثیل. تمثیلی از یه جور بازسازیِ روش‌مند‌ـ‌تخیلیِ کلِ یه سازه، اون هم تنها با یه مثال. خیلی حسِ شورانگیزی اه.

شاید شما هم یادتون باشه که زمانِ سیلِ خوزستان یه فیلمی از شریعتی، استاندارِ رسوایِ خوزستان، پخش شد. رفته بود مناطقِ سیل‌زده. یه آدمِ عامی (که احتمالاً اسیرِ جو و مکالمه‌یِ عامیانه ست، اما پرسشی عمومی داره) رفت سراغ‌اش و با این مضمون پرسید که آیا همون قدر که به سوریه توجه دارید به ما عرب‌هایِ خوزستان هم توجه دارید؟ استاندارِ خوزستان با یه جور تبخترِ دستپاچه دک‌اش کرد. به‌اش گفت: «حرفِ بی‌ربط نزن، مخالفِ نظامِ بی‌تربیت!»، و با حرکتِ دست روندش.

سوایِ کلِ طنز و حالتِ غریبی که تو ماجرا هست، اون حالتِ چشم‌ها و اون با دست روندن‌اش قشنگ آیکونیک بود. برخوردش برام مقامِ یه فسیل رو پیدا کرده، یه سنگ‌واره، یه تمثیل، برایِ شبیه‌سازیِ تیپِ غالبِ مدیران و نخبگانِ سیاسی در جمهوریِ اسلامی: که عموماً (نه الزاماً) آدم‌هایی اند بدونِ اعتمادِ به نفس، با وجدانی نگران بابتِ نقدها و نگاه‌هایی که به‌شون می‌شه، ناراحتِ جایگاه و مقام‌شون که از طریقِ چاکرصفتی و دم‌تکون‌دادن‌واسه‌بالا و نمایشی‌عمل‌کردن‌واسه‌پایین کسب و تثبیت شده. پیامِ اصلی هم همیشه همون اه که استاندار داشت با وقاحت می‌گفت. بیچاره داشت نشون می‌داد که در مقامِ یه شنونده و مخاطبِ بالقوه‌یِ این قبیل گفتارها، نقاطِ ضعفِ نقد در نظامِ سیاسیِ ایران رو به خوبی می‌شناسه و از قضا با اون‌ها همراه و هم‌دل و همدست اه و در اعماقِ روان‌اش تأییدشون می‌کنه. مطمئن ام و با بیانِ رسا اعلام می‌کنم که خودِ استاندارِ خوزستان هم جوابی برایِ این پرسش که «اون قدر که به سوریه می‌رسید به عربِ ایرانی هم رسیدگی می‌کنید؟» نداشت و حالا یا اصلاً به این موضوع فکر نکرده بود (که احتمال‌اش زیاد اه)، یا فکر کرده بود و با خودش گفته بود نه حاجی! این جوری نگیم مبادا بنیان‌مون مرصوص شه و بیان سیبیل‌مون رو بسوزونن (هرچی آقا بگه اصلاً). چون نه‌تنها تصمیمِ حضورِ نظامیِ ایران در سوریه و تصمیم‌هایِ مشابه و کلانِ ملی متکی به نظرِ این استاندار نبوده، بلکه از اساس هم این بابا در جریانِ ایده‌هایی نبوده که درونِ هسته‌هایِ قدرتِ ایران پیرامونِ حضورِ نظامی در سوریه شکل گرفته (کی در جریانِ این گفت‌وگوها بوده یا باید باشه؟ هنوز هم دقیق نمی‌دونیم. کی یه بار مفصل یه جا با لحاظ کردنِ دغدغه‌یِ عوام نقل‌اش کرده و در معرضِ قضاوتِ عمومی گذاشته‌اش؟ نمی‌دونیم).

خلاصه این که، برخوردِ استاندار با اون مردِ عامی، برخوردِ کسی اه که نمی‌دونه دامنه‌یِ پرسش‌هایی از این دست رو چطور باید جمع کنه؟ کجا باید درباره‌شون حرف بزنه؟ به چی باید ارجاع بده؟ چطوری حرف و نظرِ مخالفِ خودش رو هم احتمالاً بزنه که بعداً براش شر نشه و سفره‌ای که براش پهن اه رو از دست نده؟ به همین خاطر اه دستپاچه و بی‌کله و عصبی عمل می‌کنه و طرحِ این قبیل پرسش‌ها رو به دشمنان و رقبایِ سیاسی نسبت می‌ده. به همین خاطر اه که تیپِ غالبِ بوروکرات‌ها در جمهوریِ اسلامی به تدریج میل کرده به یه جور لمپن‌بازی و نفهم بودن یا خود رو به نفهمی زدن و توسل به پاک کردنِ صورت‌مسئله به روشِ سرکوبِ قاطع و قلدرمآب. این وسط گاهی حتا بینِ خودشون یادی هم از رضاشاه می‌کنن و چاره و علاجِ همه‌یِ دردها رو تصمیمِ قاطع و از بالا می‌دونن. ساختارِ سیاسیِ ایران داره با کردارِ خودش رضا شاه رو به عنوانِ راه‌حل می‌ذاره وسط و به عنوانِ شعار و هدیه تقدیمِ مخالفِ سیاسی می‌کنه.

بر باد رفتنِ قدرتِ استعاره

 یه جایی خوندم نوشته بود از رپ و این فرمی‌ها زود خسته می‌شه. چون خیلی صریح و درشت اند و جایی واسه حس و حال‌هایِ شاعرانه باقی نمی‌ذارند. البته که سلائق و گوش و تربیت مؤثر اه، ولی به نظرم وقتی جایی هست که گفتار و آفرینشِ زبانی فُرمِ خاص و بی‌پرده‌یِ خودش رو با زحمت و حتا با بی‌آبرو شدن پیدا کرده، دیگه مجاز و استعاره‌هایِ گل‌درشت و مثلاً صحبت از محتسب و مست و اشاراتِ آرکائیک و در پرده به وضعیتِ روزگارمون خیلی چندش‌آور و نچسب اه (نمونه‌اش؟ یه آهنگی از عصار: فتوایِ تاک. یا خیام‌بازی‌هایِ همای که ضعیف‌ضعفا اعتراضی می‌فهمن‌اش. یا چرا دور بریم؟ اون شعرِ پست‌مدرنی که مثلاً از مهدی موسوی و شبیه‌هاش می‌آد و ذوقِ حسیِ شاهین نجفی با رعشه‌هایِ رومانتیک و شهوانی روش نشسته، که یا حالا گلایول اه واسه سنگ قبر یا 18 تیرِ بی‌سرانجامی تو سیگارِ بهمن‌اش اه).این‌ها به گوشِ من خیلی دِمُده ست و اون شرمساریِ نیابتی که می‌گن رو در من بیدار می‌کنه. به گذشته‌ای تعلق داره که دیگه امروز حتا اون‌هایی که خوش‌خط می‌نویسن‌اش یا با تحریرهایِ استادانه هم می‌خونن‌اش نمی‌تونن نجات‌اش بدن. من حتا دیگه از اون عظمتِ مدهوش‌کننده‌ای که شجریان روش سوار اه و می‌تونستم ساعت‌ها توش غرق بشم هم کمتر می‌تونم لذت ببرم. انگار فُرمی از بیان اه که زوری در ترسیمِ واقعیت براش نمونده و بالا و پایین کردن‌های اون‌هاش که دارن زورش رو می‌زنن حسِ ترحم و در عینِ حال پرت دونستنِ گوینده رو تو منِ مخاطب بیدار می‌کنه (صدی نود هم پرت اند واقعا، حتا خودِ استاد). واسه مشابه‌هایِ سینمایی‌اش ارجاع‌تون می‌دم به همون حسی که فیلم‌هایِ کیمیایی (یا مشابهِ هالیوودی‌اش، اسکورسیزیِ اولیه) حمل‌شون می‌کنه. دیگه وقتی می‌شه از یه قله‌ای مثلِ برزخِ تتلو بالا رفت و از نوسانِ ضرباهنگ و صراحت و درشتی‌اش لذت برد، چه مسیری برایِ پناه بردن به استعاره باقی می‌مونه؟

لحظه‌یِ اسرارآمیزِ انقلاب

 درباره‌یِ فیلمِ «اژدها وارد می‌شود» (نه اون نسخه‌یِ بروسلی‌اش)

 

فیلمی زیبا و چشم‌نواز که به مخاطبِ امروزیِ دوستدارِ هالیوود باج می‌دهد و با انتخابِ طبیعتِ بیابانیِ قشم و آن کوه‌هایِ عجیب و شکل‌هایِ هندسیِ مسحورکننده، و آن ماشین‌هایِ آمریکایی، و کت‌وشلوار و کاراکترِ کارمندِ ساواک، بابک ــ با تیپی که در فیلم‌هایِ پلیسیِ آمریکایی زیاد به‌اش برخورده ایم ــ تصاویری به دست می‌دهد که ضمنِ این که چشم‌نوازیِ طبیعی دارند، حاملِ بارِ چشم‌نوازِ طبقاتی هم هستند. حتا لحظه‌ای که دارد رقصِ زار و جن‌گیریِ بومی‌ها را نشان می‌دهد، نوعِ تصاویر و تُند و تیزیِ خون و رنگ، و تمیزی و صافیِ دیوارها مجذوب‌کننده ست. زیباییِ بصری‌اش آن قدری هست که بشود با سوراخ‌هایِ درشتِ داخلِ روایتِ فیلم کنار بیاییم. سوراخ‌هایی که شاید البته می‌شد نباشند. اما هستند و مثلِ هر نقصِ دیگری که بر صورتی زیبا نشسته، به ابهام و گیراییِ ماجرا اضافه کرده اند.

 

فیلم دو تا یا شاید هم سه داستان دارد که روی هم افتاده اند. ته‌مایه‌یِ اصلی روایتِ جنایتی ست که به رمز و رازِ یک جزیره گره خورده. و چه چیز بهتر از جمع شدنِ جنایت و رمز و راز؟ در عینِ حال، جنایت و رمز و راز دو داستانِ متفاوت دارند که شاید بشود به هم ربط‌شان داد:

 

 (1) اولی، یعنی داستانِ جنایت، خیلی ساده ست: مصطفا سمیعی، مردی تبعیدی (از شهر به تعصب)، یک مارکسیست‌ـ‌لنینیست، می‌میرد و در همان ابتدایِ فیلم معلوم می‌شود که کشته شده. در ادامه، حلیمه، دختری که معشوقِ این مرد بوده غیب می‌شود. ماجرا یک جنایتِ ناموسی ست. الماس، مردی که انگار شکارچیِ کوسه ست و پدرِ حلیمه، به بافتی متعصب و عشیره‌ای، به دنیایی بدوی تعلق دارد. دنیایی که مردمان‌اش از مناسباتِ عقلانی دور اند، معتقد به جن اند و مردسالار. و کلِ ماجرا انگار این است که تلاش برایِ کشتنِ مصطفا و حلیمه تلاشی طبیعی برآمده از جهل و تعصبِ مردی ست برآمده از خاکِ بومیِ تعصب و جهل. الماس مصطفا را کشته و حلیمه که باردار بوده، از ترس در جایی مخفی شده. حلیمه مجبور می‌شود برایِ وضعِ حملِ دخترش، والیه، جیغ و داد کند و همین بقیه را باخبر می‌کند. از عشقِ مخفیانه‌یِ مصطفا و حلیمه دختری زاده می‌شود. مادر هنگامِ وضعِ حمل می‌میرد و داستانِ جنایت را هنگامِ مرگ‌اش برملا می‌کند. تمام.

 

(2) دومی، داستانِ رمز و راز: زمینی هست که در شعاعی معین، به وسعتِ یک گورستان، هر بار که جانی گرفته می‌شود و این زمین مرده‌ای را می‌پذیرد، می‌لرزد و شکاف می‌خورد. چرا می‌لرزد؟ چرا با مُرده می‌لرزد؟ به قولِ راوی: «این ماجرا را اگر از دهنِ مردمی بومی و متعصب و واپس‌مانده بشنوی، یک جور «خرافه» شنیده ای. اگر دوست‌ات که نه متعصب است و نه خرافه‌اندیش این داستان را به تو بگوید، با یک «نقل‌قول» طرف ای. و اگر خودت، که مطمئناً بارها با خرافه و تعصب فاصله داری، یا دست‌کم این طور فکر می‌کنی، با چشم‌هایِ خودت این ماجرا را ببینی، با «کابوس» مواجه شده ای»؛ کابوس، و نه فکت و شاهدِ علمی. چون هیچ ربطی به زمینه و نظامِ باورِ پیشین‌اش ندارد. فهمیدنی نیست و هیچ رخنه و سوراخی آن را به مجموعه‌یِ باورهایِ مسلطی که درون‌اش مشغولِ عمل کردن ای، وصل نمی‌کند (احمد اشاره می‌کند که بگویم «مشاهده‌یِ متناقض با گفتمان»).

 

ماجرایِ فیلم رفت و برگشتِ مکرر، مهیج، و متوالی بینِ این دو داستان است. و آن قدر این در دلِ هم رفتنِ دو داستان تکرار می‌شود که عملاً آمیزه‌ای زیبایی‌شناسانه، اسطوره‌ای، و کمی توهم‌وار شکل می‌گیرد که گویی دارد در قالبِ هزیان پیامی نمادین و اسرارآمیز را به مخاطب مخابره می‌کند و کلیتی از مناسباتِ اجتماعیِ پیرامونی را به تصویر می‌کشد.

 

همه‌ی این‌ها یک بخشِ دیگر هم دارد. یک جور مَفصل، یک جور نقطه‌یِ متحرک، مثلِ زانو، که مجموعه‌ای ست از تصاویر و گفت‌و‌گوها که حرکت بینِ داستان‌هایِ اول و دوم را میسر کرده اند. این‌ها داستان نیستند. روایتی متکی به خود ندارند، اما روغن‌کاریِ اسرارآمیزِ کلِ فیلم را به عهده گرفته اند. اشاره‌ام به عناصری ست از این دست: (1) وجودِ پیرزنی در خانه‌یِ الماس که انگار از دلِ خودِ آن جامعه‌یِ متعصب با کمک کردن به کاشفانِ حقیقت (یعنی سه کاراکترِ اصلیِ فیلم: سه‌گانه‌یِ پلیس، هنرمند، دانشمند یا مردِ قانون، مردِ هنر، و مردِ علم) دارد نسبت به ستمی که برای‌اش ملموس و مرئی شده واکنش نشان می‌دهد؛ (2) آقایِ چارَکی، و لحظه‌ای که دارد بینِ حفظِ وضعیتِ عقب‌مانده، مخفی نگه داشتنِ حقیقت، و خوش‌خدمتی به سیستمِ امنیتی بندبازی می‌کند. چارکی حلقه‌یِ واسطی ست که طبقِ آن، ضعیف‌ترین و پست‌ترین مأمورِ ساواک که در نقطه‌ای دور صاحبِ قدرتی شده (قدرتی که به او اجازه می‌دهد تا در نبودِ مرغ تخم‌مرغ داشته باشد)، دارد از مردِ پُرزور و کوسه‌کُش و متعصبِ دنیایِ جهل و ظلمت، به شیوه‌ای کاسه‌لیسانه و خفت‌بار ماساژِ چشمی می‌گیرد. چارکی و پیوندش با الماس، احتمالاً جایی ست که می‌خواهد این پیامِ همیشگیِ ناظرِ بیرونیِ فرهیخته و دلسوزی که دست‌اش به جایی بند نیست را به ما منتقل کند که آقایان! زور و جهل به هم می‌پیوندند تا علم و قانون و هنر را پس بزنند، تا حقیقت را مدفون نگه دارند.

 

و خُب پیامِ اصلی و پایان‌بندیِ داستان، به قولِ فروید، نقطه‌یِ آجیدن یا محورِ چرخشِ فیلم است. در اینجا اگر مُجاز باشیم، می‌توانیم حتا از یک لولا یا مَفصلِ دیگر نیز در فیلم حرف بزنیم که این یکی هم البته شأنِ مستقلی ندارد و بیشتر غشایِ پوشاننده ست: دادنِ جلوه‌ای مستندگونه به کلِ داستان و استخدامِ شخصیت‌هایِ واقعی برایِ گفتنِ قصه، نه برایِ تأکید بر واقعیت: برایِ ایجادِ توهمِ واقعیت. این توهم وقتی با سویه‌یِ کابوس‌ناک و توهمیِ دیگرِ فیلم (داستانِ دوم) ترکیب می‌شود، موتورِ تولیدِ نوعی پیامِ اجتماعی را در ذهن روشن می‌کند، که من اولین بار با واژه‌ها و تعابیرِ بابک شنیدم‌اش و به نظرم چفت‌وبستِ قابلِ قبولی به کلِ جریانِ فیلم داده: اژده‌هایِ بلعنده‌یِ داستان همان «انقلاب» است. هر مُرده‌یِ معصومی که می‌بلعد بیشتر تکان می‌خورد و بیشتر سر از زمین درمی‌آورد. شمایلِ آیکونیکِ شتر که انگار از گردن به بالا خویشی و قرابتِ زیادی با اژدها می‌تواند داشته باشد (اژدهایی که خودش هم‌خانواده‌یِ مار است)، این وسوسه‌یِ معناسازانه را پیشِ رویِ ما می‌گذارد که گویی با بدنِ مادیِ انقلاب مواجه ایم: انقلابِ 57 و امکان‌پذیری‌اش در شرایطی که زور و جهل کماکان متحد اند، امیدها رو به زوال است، و پرچمِ پیروزی هنوز در دستانِ مسلطِ حکمران. در دلِ شرایطی این قدر سفت و محکم بود که زمین لرزید و مردانِ مدرن و شیک‌پوشِ علم و قانون و هنر را ناخواسته یا شاید اندکی خواسته، به سوژه‌هایِ آن موقع و بعدها به سرخوردگانِ انقلاب بدل کرد. فیلم انگار خیلی خفیف، با اکراه، و با حالِ دانشمندی که ممکن است حالا خطایی هم ازش سر زده باشد به ما می‌گوید که شترِ انقلاب امروز بی‌حال و بی‌رمق است و در خیابان‌هایِ تهران دیده شده. اسلحه‌ای نیست که 5 گلوله به سرش خالی کنند.

در تنگنایِ بخشش

پیرامونِ فیلمِ «اینجا چراغی روشن است»

اولین و نخستین لایه‌ای که از داستانِ فیلم در ذهن رسوب می‌کند و خصلتِ امروزی به آن می‌دهد جنبه‌یِ استعاری‌اش و آن معنی‌سازی‌ها و دلالت‌هایی ست که روزگارِ امروزِ ما در ایران را به یادمان می‌آورد. اما همین خصلتِ امروزی‌اش نیز در نهایت چیزی نخ‌نما ست، چون در به کار انداختن و استخدام و چیدمانِ استعاره‌ها به شدت از کلیشه‌هایی تبعیت می‌کند که به اسطوره‌هایِ گرم و رُمانتیکِ روزگاری سپری‌شده تعلق دارند و به همین دلیل، از معصومیت و بی‌گناهیِ انسان‌ها سپری می‌سازند تا با آن عقب‌ماندگیِ حسی و ادراکیِ روایت را جبران کنند.

در نخستین لایه و لمس‌پذیرترین غشایِ بصریِ فیلم، با طیفی از اشاراتِ گاه‌وبی‌گاه طرف ایم که به شکلِ ظریف و دقیقی به آن‌ها توجه شده است. یا حتا اگر از ظرافت و دقت‌شان چندان راضی نباشیم، می‌توانیم بگوییم که دست‌کم جالب اند و انگیزاننده و گاهی بسیار زیبا. در این نخستین لایه، به چهار دسته از موضوعات و انسان‌ها و چیزها برمی‌خوریم. (1) قدرت، یعنی همان کم‌عقلِ معصوم را داریم که فیلم با او آغاز می‌شود. دارد به جایی دیگر می‌رود تا به یک امامزاده یا اسطوره‌یِ مذهبی که قبلاً مشکل‌گشایِ مردم بوده، بگوید که باید برگردد، چون ایمان‌ها ضعیف شده و امامزاده دیگر نشانه و معجزه‌ای ندارد که قلب‌ها را حولِ خود منسجم کند. (2) آن امامزاده‌یِ بی‌معجزه یک متولی دارد که عمویِ قدرت است، به اسمِ رحیم. کلِ کاراکترِ او را می‌شود در نوعی موجودِ خشک و معتقد و ماشینی خلاصه کرد؛ یک جور کشیش یا آخوندِ فُرمال که تحتِ انقیادِ قواعدِ فقهی و حقوقیِ خاصی عمل می‌کند. کسی که به تصادف یا به هر حال در مسیرِ بازتولیدِ زندگی، ایمان و آخرتِ مردم موضوعِ علائقِ مالی یا اداری‌اش قرار گرفته. شخصیت‌اش در آن اوج، موجودی ست که با خشونت و بی‌رحمیِ روزمره، که معمولاً با پشیمانی‌هایِ سریع و سبُک همراهی می‌شود، و با نگاهی شکل‌پذیرفته و عاری از عاطفه به روزگار، متولیِ شغلِ اداره‌یِ امورِ امامزاده شده و منافعِ شخصی و اداری‌اش جوری به هم گره خورده که در نهایت، معنا و اعتقاد و مرام، که روح و محتوایِ موردِ نیازِ همه است، بخار و خاطره‌یِ خفیفی شده، دور از نظرها، تا جهان از معنا تهی شود. در پسِ منظره‌یِ رقت‌آورِ رحیم است که ما با امامزاده‌ای طرف ایم که مردم به او رغبت ندارند و از صمیمِ قلب چیزی نذرش نمی‌کنند. چون متولیِ آن امامزاده برایِ گرفتنِ پول رسید می‌دهد، اما به هیچ کس، حتا به فقیرترین کارگرِ پیرِ معدن که چشم‌های‌اش کم‌سو شده و زندگیِ مرتبی ندارد هم رحم نمی‌کند و در مواجهه با او نیز از وظیفه‌اش برنمی‌گردد. (3) خودِ امامزاده یا آقا، کاراکترِ بعدی ست که در سرِ قدرت به تدریج جا باز می‌کند. کاراکترش شبیهِ «مادرِ» فیلمِ «قصرِ شیرین» است. در آنجا هم میرکریمی عمقِ معناییِ فیلم‌اش را مثلِ همین‌جا، بر پایه‌هایِ حضورِ نامرئیِ شخصیتی بسیار تأثیرگذار، پاک‌باخته، و از خود گذشته بنا کرده است. از امامزاده به تدریج صداهایی شنیده می‌شود که مکانِ نزول‌اش قلبِ مجنون است و از او ست که می‌خواهد تا آزادش کند. این که به چی راضی ست و به چی راضی نیست. و خب، می‌دانیم که از این مأیوسانه‌تر دیگر چیزی وجود ندارد که همه‌یِ معصومیت و صداقتِ پس‌مانده از دنیایِ واقعی را در قلبِ مجنون سراغ می‌گیرد. (4) و در نهایت، معدنچیِ تازه از دنیا رفته که به خیالِ قدرت می‌آید، دخترِ چوپان، دزدِ اموالِ امامزاده، مهندس‌ها و کارگر‌هایِ معدن، و اهالیِ روستا، شخصیت‌هایِ بعدیِ فیلم اند که تعامل‌شان با قدرت، به تدریج گوشه‌هایِ مختلفی از درک و برداشتِ او از جهان را در نظرمان برجسته می‌کند.

فیلم واجدِ دو لحظه‌یِ اساسی ست. لحظه‌یِ اول با حضورِ رحیم (عمویِ قدرت و کارمندِ امامزاده) شکل می‌گیرد و تصویرگرِ سرمایِ آن حال و هوایی ست که همه‌چیز از روح و معنی تهی شده. لحظه‌یِ دوم با رفتنِ رحیم شروع می‌شود و روزگارِ شکفتن و برگشتنِ تدریجیِ معنی به فضا ست، یعنی همان جایی که عشق، معنویت، مرام، رهایی، و روح و بزرگی از لابه‌لایِ شکاف‌ها بیرون می‌جهند و به صحنه بازمی‌گردند: لحظه‌یِ انقلاب. خُلقیاتِ قدرت امامزاده را در غیابِ کارمندش ویران می‌کند و چیزی که در نهایت از آن باقی می‌گذارد در حدِ آغلِ خرابه‌ای ست برای گوسفندان. قدرت حاملِ تقاضا یا در واقع، پیامِ جدیدِ امامزاده است: به ما می‌گوید که امامزاده از این خوشحال است که ستاره را بالایِ سرش ببیند و هنگامی که یتیم‌ها سقفی بر سر ندارند، خانه‌ای برایِ خودش نداشته باشد. لحظه‌یِ انقلاب، لحظه‌یِ معنویت و معجزه، لحظه‌یِ به‌ـ‌فکرِ‌ـ‌دیگران‌ـ‌بودن است، تا حدی که دیگر چیزی جز ضروریات برایِ خودت نداشته باشی.

بخشیدن، بخششِ بی‌اندازه، رحیم و پذیرا بودن (آن جور که تو با من بودی)، تن را برهنه کردن، زیرِ باران و آفتاب رفتن، بدن را به ویرانی سپردن، آشتی با دیگران، با طبیعت، که رویِ دیگرِ همه‌یِ این چیزهایِ خوب تسلی‌جویی‌هایِ وجدانِ معذب در آداب و رسومِ بذل و بخششِ فئودالی ست. امامزاده برایِ صادق بودن باید تا انتها پیش برود. انتهایِ صادقانه‌یِ این مسیری که گشوده خودتخریبی ست؛ نشانی از خود باقی نگذاشتن؛ متحد شدن با آن وجودِ سرریزکننده و بخشنده‌ای که ما را در خود گرفته. امامزاده باید تا این ته پیش برود، وگرنه دوباره به دکانی برای کاسبیِ بوروکرات‌ها تبدیل می‌شود. و حتا پیدا می‌شوند کسانی که تسلیمِ او مقابلِ بی‌چیز شدن و نابودی را به چیزی آزاردهنده که معیاری تازه برایِ برتری‌جویی ست تبدیل کنند. راهِ بد و احتمالاً عمومی‌ترِ مسخِ امامزاده همان چیزی ست که در زندگیِ روزمره‌ی‌مان می‌توانیم به تواتر، در روان‌هایِ حساس و آزرده‌یِ بورژوازیِ تهران و شهرهایِ بزرگ نیز شاهدش باشیم: تلاش برایِ کم کردن یا دور کردنِ مصیبت، با توسل به کورسوهایِ مشفقانه، بریده‌ـ‌بریده، بزرگوارانه، و متأثرکننده‌یِ انسانیتِ سر به درون برده: نگهداری از بی‌پناهان، پول ریختن برایِ خیریه‌ها، غذا دادن به سگ‌ها و گربه‌ها، نوازشِ ایتام، خودانضباطی و سخت گرفتن به خود در شکل‌هایی همچون گیاه‌خواری، ورزش‌هایِ منظمِ خانگی، بدونِ هیچ جهتِ کلی، بی‌هیچ سازمانِ ستیزنده، که در درون‌اش واجدِ نوعی از سر باز کردن و فاصله گرفتنِ بزرگ‌منشانه از توده و این فلاکتِ ملموسِ دم‌دست نیز هست. که البته ممکن است کار هم بکند. و خب دروغ چرا؟ در یک سطحِ بسیار مشخص و معین کار هم می‌کند. بدی‌اش در کار نکردن‌اش نیست. در رابین‌هودبازی و آن تسکینِ موقتی بودن‌اش است. در آن گنگی ست که حول‌اش ساخته می‌شود و هویتی ست که روی‌اش چسبانده می‌شود. در بخششی ست که به سرگرمی، به آسودگیِ خاطر، به احساسِ سیری، به هویتِ خاصِ منزه از دیگری، و به غارِ ستبرِ تنهاییِ پیروان‌اش تبدیل شده. وگرنه هر چراغی، و اصلاً هر کورسویی شاید روزنه‌ای به ابدیت باشد، که هست.

خلاصه کنیم: در واقعیت نیز به عنوانِ راه‌حل، با حملاتِ چریکیِ شفقت در متن و زمینِ سرد و سرمایه‌دارانه‌ای مواجه ایم که دو اِشکالِ عمده دارد: (1) تنها و بی‌جهت است، و این که (2) به شکلِ مداوم مستعدِ محروم‌تر و فقیرتر کردن است. انسان‌هایی خوب با گمانی تکراری که به نحوِ بی‌حوصله‌ای باور دارند که راهِ نجات از مسیرِ ایمانِ اسطوره‌ای می‌گذرد، از مسیرِ مأمن و مأوا بودن در برابرِ نظمِ شکننده و فرساینده‌یِ بیرون. روایتِ فیلم در بسیط‌ترین سطح‌اش تکرارکننده‌یِ این پیامِ آشنایِ آن بخش از طبقه‌یِ متوسطِ امروز است که معناگرا و مؤمن است و خالصانه باور دارد که این وهن و شکستِ ایمان است اگر خودش نیز برود و همان قالبِ اداری و فرمالی را به خودش بگیرد که بوروکرات‌ها و کارپردازهایِ جهانِ مسلط به خود گرفته اند، و در همان جبهه و جناحی بایستد که مناسباتِ خُردکننده‌یِ روزمره در آن جناح ایستاده اند. وهنِ ایمان است اگر که مُبلّغِ ایمان به مالیات‌بگیرِ ایمان تبدیل شود. اینجا ست که پیامی مشفقانه بیرون می‌جهد: خطرِ بی‌ایمانی و ضعف در کمینِ جامعه‌ای ست که ایمان را اداری کرده. از نظرِ راویِ فیلم این یعنی بی‌پناهیِ مطلق. این افسوسِ درشتِ معناگرایانه ایمانِ مذهبی را همچون نوعی خاطره و تسکین به یاد می‌آورد. ایمان باید نوعی پناهگاه باشد و همواره این خصلتِ پناهگاه بودن‌اش را حفظ کند. اما چرا؟ به تجربیه می‌دانیم که از اینجا به بعد پاسخ‌هایِ طبقه‌یِ متوسط نیرویِ شورانگیزِ شفقت‌شان را از دست می‌دهند و ایمان را جایی بیرون از کلیه‌یِ مناسبات قرار می‌دهند تا از هم نپاشد. فیلم در واقع، نسبت به این ماجرا نابینا ست که ایمانی که دارد در نقشِ مدافع‌اش ظاهر می‌شود، در واقع، چیزی نیست جز کنارآمدنی از سرِ ترحمِ موضِعی با وضعیتِ پیرامونی. در واقع، صدایی که از فیلم بیرون می‌آید نوعی دعوت به کناره‌گیری و بی‌اعتنایی به واقعیاتِ ساختاریِ موجود است: به آنچه دیگران هستند، به آنچه می‌کنند، به آنچه ما را احاطه کرده و در بر گرفته بی‌اعتنا باشید. اولین شمع را روشن کنید. خوب و بخشنده باشید. نورِ رهایی به تدریج همه را در بر خواهد گرفت. همه می‌دانند که ایمان در تاریخِ واقعیِ خودش الزاماً به این شیوه رهایی‌بخش نبوده. و همه می‌دانند که این شکل از خوب و بخشنده بودن پیامی اخلاقی و انسانی به همه‌یِ آن کسانی ست که تا حدی سیر اند، تا حدی خوب می‌خوابند، تا حدی فراغت دارند، تا حدی از اوضاع گلایه دارند، و منظره‌هایِ مرئی‌ترِ استثمار و بی‌عدالتی تا حدی آشفته‌ی‌شان کرده. این شکل از خوب بودن نمی‌تواند مخاطبانی بیرون از این حد و حدود داشته باشد.

قدرت، قدیسِ داستان، پیامی دارد مبنی بر این که امامزاده دوست دارد چیزهای‌اش را با بقیه شریک شود. دوست ندارد دیگران در رنج باشند. راه‌حل‌اش بخشیدن است. بخشیدن همواره در بستری از به دست آوردن ممکن است. چیزی را می‌بخشی که داری و دیگران در آن سهمی نداشته اند، یا کم داشته اند، یا از آن محروم شده اند. البته در موردِ شخصِ خودِ امامزاده با یک استثنا مواجه ایم. او چیزی را می‌بخشد که دیگران به او بخشیده اند. و شاید از چشم‌اندازِ یک امامزاده‌ای که دل‌مشغولِ ایمان است، «بخشیدن» مطمئن‌ترین راهِ سرمایه‌گذاری باشد. می‌بخشی و دل‌ها را محکم‌تر و باایمان‌تر می‌کنی، و سرریزِ بخشش‌ات همان معجزه‌ای ست که به خودت برخواهد گشت. ما که قدیس، یا امامزاده نیستیم و می‌خواهیم ببخشیم چه کنیم؟ چه کنیم که بخشش‌مان نه از سرِ ترحم و ترس و از سر باز کردن باشد، نه مفری همسو با بیزاری‌جویی از نکبتِ دنیایِ پیرامون؟ به گمانِ من برایِ ما آدم‌هایِ عادی تنها یک راه وجود دارد: ستیزنده بودن در راهِ بخشیدن. ستیزندگیِ بخشش به گمنامی‌اش گره خورده. به این که از بخشش‌مان سازمان و دستگاه و دسته و گروه نسازیم، یا اگر می‌سازیم بتوانیم آن را فراموش کنیم. ستیزندگیِ بخشندگان به این است که چیز یا توانی که برایِ بخشیدن داریم را هرگز دوباره به یاد نیاوریم.

پنجشیر

خواستم بگویم که برایِ من «هم» مقاومتِ پنجشیر و منش و امیدِ روشن‌شان برایِ افغانستان یادآورِ توصیفِ شورانگیزِ کسروی از ایستادگیِ ستارخان در راهِ ایران است. جایی که سیاهیِ ستمِ ارتجاعی و واپس‌گرا همه جا را فراگرفته بود و در آن میان، مردمانی سنگرگرفته در یکی از کوچه‌هایِ امیرخیز، با پیش کشیدنِ جان‌شان رشادت کردند و بعد، آن کوچه به کوی و آن کوی به شهر و آن شهر به ولایت و آن ولایت به ایران بدل شد.

من هر جا در ذهن‌ام رشادتِ ستارخان را مرور می‌کنم، گذشته از حماسه‌یِ کسروی که باید همچون مرام‌نامه‌ای امروزی پیشِ چشمِ ایرانیان باشد، این متنِ میگرن را هم زیاد به یاد می‌آورم: معمایِ ستارخان.

برایِ ایستادگان و مبارزانِ پنجشیر آرزویِ موفقیت می‌کنم.

 

پس از مرگ

«اگر پوسیده گردد استخوان‌ام،

نگردد مهرت از جان‌ام فراموش.»

 

پوسیدگیِ استخوان موضوعی نیست که آدم خیلی به آن فکر کند. منظورم این است که این مسئله هم‌ردیفِ مثلاً پوکیِ استخوان یا پوسیدگیِ دندان یا این قبیل موارد نیست که موقعِ زنده بودن به سراغِ آدم می‌آیند. استخوان که پوسیده باشد، سال‌ها از مرگ گذشته است. وقتی مرگ فرا برسد، دیگر چیزی از انسان تداوم پیدا نمی‌کند. دیگر نمی‌تواند فکر کند، دیگر نمی‌تواند راه برود، نمی‌تواند بخوابد، قادر نیست سخن بگوید، و نمی‌تواند کسی را دوست داشته باشد. مُرده نمی‌تواند مِهرِ کسی را در جان‌اش حمل کند. مُرده جان ندارد.

 

در میانِ مطالبِ یکی از دایرة‌المعارف‌هایِ آنلاین نوشته بود که پوسیدگیِ بدن و استخوانِ مُرده، مسئله‌ای ست که کاملاً به آب‌وهوا بستگی دارد. در آب‌وهوایِ معتدلِ ایران، این فرایند می‌تواند ظرفِ چند هفته به تغییرِ شکل و تجزیه‌یِ بافتِ نرم، و از آن پس، به جدا شدنِ موها و ناخن‌ها بیانجامد. اسکلت آخرین چیزی ست که به تدریج می‌پوسد و تجزیه می‌شود و از بین رفتن‌اش می‌تواند سال‌ها طول بکشد. چند سال؟ پاسخ‌ها روشن نیست، اما می‌توان فرض کرد که زمانِ زیادی لازم است تا استخوان در طبیعت بپوسد و به زمین برگردد، جوری که دیگر نشود آن را از خاک یا محیطِ پیرامون به راحتی متمایز کرد. با این حساب، کسی که پوسیدگیِ استخوان‌اش را به عنوانِ مقدمه‌یِ شرط، یا به عنوانِ قیدِ زمان، یا حتا در مقامِ نوعی تأکیدِ شاعرانه به کار می‌برد، دارد به دورانِ نسبتاً کشدار، ملال‌آور، و طولانیِ بعد از مرگ‌اش اشاره می‌کند. به آن دوره‌ای که مدت‌ها ست از نابودی‌اش گذشته. به این که نیست شده و جهان را ترک کرده و حتا از استخوان‌اش هم دیگر چیزی به جا نمانده. دارد با عمق و زور و شدت نیستی‌اش را سرمایه‌یِ آن می‌کند که جمله‌ای بسازد درباره‌یِ موضوعِ بسیار معدود و ویژه‌ای که حدس می‌زند پس از او تداوم خواهد داشت. چرا این طور فکر می‌کند؟ چرا فکر می‌کند که حتا با مرگ‌اش مهرِ آن که دلسپرده‌یِ او ست از جان‌اش بیرون نخواهد رفت؟

 

مرگ در مقامِ نوعی تسکین، نوعی قرار، که می‌تواند همه‌یِ مسائل را به یکباره از میان بردارد، در واقع نوعی از توقف و سکون است، سکونِ محض؛ لحظه‌ای که هر جنبشی در من از کار می‌افتد، لحظه‌ای که دیگر نمی‌جنبم، که دیگر نمی‌توانم بجنبم، که دیگر نمی‌خواهم، نمی‌بینم، ادامه نمی‌دهم. مرگ آن قدر قوی ست که همه چیز را از کار می‌اندازد، و به محضِ فرارسیدن قاطعانه‌ترین پاسخ را پیشِ رویِ من می‌گذارد. لازم نیست که ماجراها تا زمانِ پوسیدنِ استخوان‌های‌ام کِش بیایند. حتا نوعی زیاده‌رویِ سرخوشانه است اگر که من لحظاتِ پس از نیست شدن‌ام را در خاطرم بازسازی کنم. من می‌میرم، و با مرگ آرام خواهم شد. با مرگ همه چیز در من متوقف خواهد شد. هر حرکتی در من، هر حرکتی، در آخرین شکلی که آن را به یاد بیاورم، نیست خواهد شد. من خواهم مُرد و از جوش و خروشِ درون‌ام رها خواهم شد. اما اگر از مرگ هم کاری برنیاید چه؟ اگر مرگ هم آن آرامشی که از دور به نظر می‌رسد را در چنته نداشته باشد چه؟ من اکنون سال‌ها ست که در رنج ام. سال‌ها ست که از «سودایِ عشق‌اش» مانندِ «دیگ» در حالِ «جوش» زدن ام. من بی‌قرار بوده ام و تجربه‌ام می‌گوید که گذرِ زمان این بی‌قراری را در من متوقف نکرده. حالا پیر شده ام. بیمار ام. دستان‌ام می‌لرزد. چشمان‌ام دیگر آن قدرها که باید نمی‌بیند. من فرسوده و فرتوت ام. روان‌ام پوسیده و از هم گسسته. من همه چیز را یکی یکی فراموش کرده و از دست داده ام. در حافظه‌ام چیزِ چندانی نمانده. در آستانه‌یِ مرگ ام و زمان بر همه چیزم چیره شده. ولی هنوز «آسوده‌خاطر» نیستم. هنوز او را فراموش نکرده ام. بی‌قراری‌ام رو به افول نگذاشته و اوضاع چنان است و شواهد به این وسوسه هدایت‌ام می‌کنند که شاید حتا مرگ هم نتواند خواستِ او را از سرم بیرون کند.

اودیپ و تقدیرِ انسان

اغلب آن قسمت‌هایی از تراژدیِ اودیپ در ذهنِ من برجسته است که پیشگوهایِ دروغین و لزج و نامطبوع‌اش در حالِ سخن گفتن اند. آن‌ها چنین وانمود می‌کنند که الگو یا تقدیری سرمدی هست که آن را خوب می‌دانند. چنین وانمود می‌کنند که انگار از ژنتیکِ هستی آگاه اند، که گویی الگوهایِ برینی را بلد اند که چیزها بر مبنایِ آن‌ها سر‌ـ‌و‌ـ‌شکلِ خود را پیدا می‌کنند. مثلاً انگار دقیقاً می‌دانند که ازدواجِ فلان زن با فلان مرد به ایجادِ چه ترکیبی منجر می‌شود، و یا مثلاً با تکیه بر قواعدِ عامی که مو لایِ درزشان نمی‌رود، نمایان‌ترین تأثیراتِ مخفیِ چیزها را به زبان می‌آورند. سخنانِ آن موجوداتِ اسرارآمیز چنان به نظر می‌رسد که گویی مسیرهایی در جهان وجود دارد که قاطع و تغییرناپذیر اند و مانندِ داغِ تقدیر بر پیشانیِ انسان چسبیده اند. تنها انتخابی که پیشِ رویِ موجودِ انسانی قرار دارد پا گذاشتن یا نگذاشتن در این مسیرها ست. پا نگذاشتن معادلی ست برایِ نپیمودنِ راهِ از پیش مقدّر و معلوم. پا گذاشتن معادلی ست برایِ تا انتها رفتن. انسان می‌تواند با کاری نکردن جلویِ پیش‌آمدها و وقایع را بگیرد. اما اگر کاری کرد، دیگر رشته‌یِ امور در دست او نیست و جریانِ کار به ترتیبی پیش خواهد رفت که از قبل چیده شده. برایِ مثال، پیشگوها به پدرِ احمق و غمگینِ اودیپ می‌گویند این که از او و همسرش کودکی به دنیا نمی‌آید را می‌توان موهبتی به شمار آورد، زیرا چنین مقدر شده که کودک‌اش او را خواهد کُشت. پدر در این لحظه می‌تواند دست به «انتخاب» بزند و اسبابِ به دنیا آمدنِ کودک را به جریان نیاندازد، تا به دستِ فرزندش کشته نشود. اما در موردِ خودِ اودیپ ماجرا بی‌رحمانه‌تر است، بدونِ هیچ امید. اودیپ ادامه‌یِ سرنوشت و تقدیری ست که پدرش رقم زده. او دیگر حتا همان انتخاب یا اختیار بین پیمودن یا نپیمودن را نیز ندارد. پیشگویِ نکبت‌بارِ دلفی قاطعانه به او می‌گوید که پدرش را خواهد کشت و با مادرش خواهد آمیخت.

 

اودیپ نمی‌تواند پدرش را نکشد. ادیپ نمی‌تواند به پایان نرسد. دست‌کم در موردِ اودیپ پیشگوها ناتوانیِ ذاتیِ انسان در انتخابِ «نپیمودن» را به پیشانیِ تقدیرش چسبانده اند. پیشگوها با آن ژستِ همه‌چیزدان‌شان انگار قاعده‌ای را می‌دانند. و البته این جدا ست از آن که گویی چیزهایِ بسیاری را نمی‌دانند، یا دست‌کم در موردِ وقایعِ روزمره و عادی و تصادف‌هایی که با تار و پودشان گره خورده، تا حدودِ بسیار زیادی ساکت اند. می‌توان حدس‌هایی زد: پیشگوها به تصادف‌هایِ درتنیده در اجزایِ روزمره‌یِ عالَم بی‌اعتنا یا شاید حتا از آن‌ها ناآگاه اند. پیشگوها تنها الگوهایی را می‌شناسند که محصولِ اقدامِ انسانی ست، محصولِ پیمودنِ راه، آن هم به شیوه‌ای کاملاً وابسته به هست و نیست، به پیمودن یا نپیمودن. هستیِ انسان می‌تواند به وجود یا عدمِ وجود دامن بزند، به زندگی یا نیستی ــ به پایان، و نه/شاید مرگ.

 

اودیپ نمی‌خواهد به وطن‌اش برگردد. قصد می‌کند تا به جایی دیگر برود. همچون هر انسانِ سالمی که در معرضِ گفتاری ویرانگر قرار گرفته، قصد می‌کند تا با آن گفتار و با تقدیرش دربیافتد. سروشِ غیبی، این موجودیتِ دروغینِ گسسته از زمان و مکان، به او شومیِ سرنوشت‌اش را گفته. اما خیلی واضح است که سروشِ دلفی درکی از خصلتِ مکانی و مشخصِ پدر، مادر، خاک، یا وطن ندارد، که مثلاً نمی‌تواند بگوید به فلان مکان یا فلان جایِ مشخص نرو، با فلان انسان مواجه نشو، در آن لحظه آن کار را نکن، و مسائلی از این قبیل. چیزهایی می‌گوید کور و کلی. در واقع، اینجا می‌توان از تفاوتی تعیین‌کننده سخن گفت: پیش‌گویی دانشِ دیدنِ آینده نیست. پیش‌گویی دانش نیست. بشری نیست. چسبنده و یأس‌آور و خدای‌گونه است. نمی‌بیند. کور است. قادر نیست تا از جنسِ نوعی کنجکاویِ بشری باشد که از احتمالاتِ وقوع حرف می‌زند و مرگ‌اش را پیشاپیش پذیرفته است. غیب‌گوها به جغرافیا و تاریخ ضمیمه نیستند. دلبسته‌یِ کلیت اند، دلبسته‌یِ خدا، دلبسته‌یِ مفاهیمِ عام. پدر و مادرِ واقعی و موطنِ حقیقیِ آدمی را نمی‌بینند. با «مفهومِ» پدر یا مادر کار دارند. مثلاً به رغمِ آن که انگار خوب می‌دانند، نمی‌توانند بگویند که رخدادِ شوم با چه جزئیاتی رخ خواهد داد. و دقیقاً همین جا ست آن سلطه‌یِ ویران‌گری که وجودِ شوم‌شان می‌تواند تصاحب‌اش کند: بیم و هشدارشان انسان را دقیقا به خودِ مصیبت، به خودِ آن چیزی که از آن می‌ترسانند، هدایت می‌کند. جهانِ سروشِ غیبی جهانی بی‌رنگ و عاری از تمایز است. در این جهان، بینِ کشورها و خاک‌ها و مادرها و پدرها فرقی نیست، و سروش به خودش زحمت نمی‌دهد که وقتی از مادرِ اودیپ حرف می‌زند به حضورِ مادی و مشخصِ آن زن اشاره‌ای بکند. شکستِ اودیپ درست از زمانی آغاز می‌شود که خود را «مخاطبِ» سروشِ غیبی می‌بیند. آن چنان که شکستِ پدرش و احتمالاً نیاکان‌اش نیز درست به همین نقطه پیوند خورده است. و این تناقضِ متعفنی ست که اودیپ در آن گرفتار است: سروشِ غیبی چیزی را به او می‌گوید که اودیپ آن را به مثابه‌یِ هشداری می‌شنود که باید جدی‌اش بگیرد و از خود دورش کند، اما در واقع، سروشِ غیبی هدایتِ او ست به چیزی که قرار است از آن دورش کند. هدایتِ انسان به جهنم؛ به تقدیری عمیقاً غیرانسانی. پیشگو نه دوست‌دارِ انسان که ماشه‌یِ فعال‌کننده‌یِ تقدیرِ او ست. او انسان را از تاریخ‌اش، از خاطره‌اش، از پیرامون‌اش می‌زداید و او را برهنه و کور و متعصب به دامنِ مفهوم‌هایِ اغواگر و هشداردهنده می‌سپارد. تقدیر با تکیه بر کلیت بر شکاف‌ها و هراس‌هایِ انسان حکومت می‌کند. و این پیامِ روشنی ست برای ما: برایِ بیرون آمدن از بارِ تقدیر، باید از زیرِ بارِ مفاهیم بیرون آمد.